Мы переживаем фотографию

Различие между зреть и видеть, оптикоцентризм, виртуализация жизненных проявлений, плотность информационного поля и всеохватность компьютерной сети — питательная почва для желающего отыскать устойчивость в стремительно меняющемся мире. Форсируя персональное создание и реализацию проектов, человек, тем не менее, жаждет паузы, остановки, сохранения привычного мира. И когда мы сетуем на девальвацию устоявшихся культурных форм, на забвение традиций, на тотальную симуляцию и подмену реальности, то вспоминаем о хранительнице памяти — серебряной фотографии. Когда речь заходит о моде, дизайне и эротике — вновь не обходимся без нее. Ныне фотография — столь же часто как зеркало, двойник, тень — тема анализа культурологов, семиологов и философов, хотя наиболее чуткие из них подозревают, что "рассуждения о фотографии как таковой невероятны" (Ролан Барт). Однако невероятное привлекает, как привлекает недостижимое, недоступное, запредельное, фотографическое. Как эстетика, лежащая в основе изменения статуса искусства в эпоху его "технической воспроизводимости".

Убийство момента присутствия и утрата чистоты эмоционального переживания в фотографии — условие ее привлекательности: здесь смерть и память устанавливают симметрию относительно вспышки сейчас. Ведь без убийства, без жертвы подлинности мгновения, которое носит имя настоящего, не| было бы надежной памяти. Таков механизм сакрального, таков же — фотографического.

Фотография востребована временем; она вызывает интерес критиков, кураторов, галерейщиков, возбуждает мысль интеллектуалов. В ней скрещиваются многие из затрагиваемых актуальной мыслью сюжетов: поиск подлинности в ситуации тотальной ее неопознаваемости; время, текущее с такой скоростью, что события уже не оставляют следов; пространство, которое более не измеряется понятными человеку усилиями — стертыми башмаками, днями пути всадника или повозки. Фотография привлекает редкой возможностью по-новому выразить себя. В ней на сегодняшний день нашла воплощение тенденция сокращения времени на создание художественного образа. Отсюда признание фотографии особым видом искусства: бери и запечатлевай реальность, свое удивление и свою радость увиденного без труда освоения техники живописи. В деле эмансипации от сугубо технического средства фотоискусство опирается на кажущуюся легкость и доступность изображения (недаром Жанлу Сиефф с энергией неофита изобразительного жанра заявляет о своем перманентном удовольствии фотографировать, ему вторит Жан Бодрийар: "желание фотографировать — это объективная радость").

Вторая половина XX века выделила из перечня художественных переживаний — то, что давала, например, straight photography: разглядывание природы вещей — чисто визуальное удовольствие. Определенность последнего дала импульс к прочтению ее сюжетов и композиционных построений, таинства присутствия большой истории в "рамочном" обрамлении пейзажа, натюрморта или случайных, на первый взгляд, событий. Впрочем, — и тем помимо всего утверждается ее художественный характер, — фотография повторяет становление отдельного жанра в истории искусств, всегда отталкивающегося от ближайшего контекста его породившего: театр от ритуала и мистерии, живопись от литературы, балет от танца и пантомимы и т. д. При этом серебряная, а тем более платиновая фотография, жадно впитывая все то, что признано артефактом культуры, что было рукотворным ее образом, но, войдя в ткань жизни, окаменело, — узурпирует статус документа, противопоставляемого неизбежно меняющимся образам времени.

Сегодня, в эпоху массового газетно-журнального потребления, фотография из объекта всматривания в уникальную вещь или событие становится проводником "нормы" и "вкуса" и определяет сцену модного взгляда. Все принуждение культуры, весь репрессивный характер мы постигаем в тот миг, когда собираем себя перед фотоаппаратом, т. е. когда нас фотографируют (подобно тому как прежде боролся с неловкостью тот, кого лорнировали). Оно в этом зазоре между естественностью состояния, в котором человек располагает самим собой, и представлением себя (в) камере, предваряемым состраиванием непринужденной мины. Однако нацеленный объектив действует в обе стороны. Что происходит с фотографирующим, "снимающим" с нас образ, с тем, кто устанавливает и располагает нами, выбирая нужный момент? Сказать, что фотограф чувствует себя господином, ничего или почти ничего — из-за непомерно огромного тиража этой фразы — не сказать. Как впрочем, кто из пишущих о фотографии как таковой обходится без метафор убийства-памяти, смерти, остановки, технической репродукции образа? Все это так. Они имели смысл тогда, когда слова отвечали свежести восприятия фотографий первой трети двадцатого века. Сегодня эти метафоры скорее редуцируют к неостраненному, к расхожей цитате, к прозрачным общим местам.

Фотография, — и это сегодня очевидный факт, — стала массовой. Ее вставляют в рамы, выставляют и хранят в музеях. Едва утвердившись в хороводе муз, она сразу же стала вызывать интерес у художников (я имею в виду способ отношения к реальности, а не способ владения техническими средствами), работающих с ее культурными реалиями и исследующих ее место в обществе, в массмедиальном пространстве. Обретя легитимность жанра искусства, создав свой язык и, наконец, утвердившись в качестве модного средства выражения, фотография сама подверглась концептуализации: она теперь встраивается в инсталляцию как знак фотографии, знак, отсылающий ко всему полю значений, которые с ней связаны. Она изображает самое себя, но, что важнее, разыгрывает ситуацию подлинности, заключая реальность в скобки фотографии. Присутствие, утрата которого столь навязчиво преподносится традиционными жанрами изобразительного искусства, здесь купируется. Существо (фотографии радикально переосмысливается: документальное представление уступает место пониманию рукотворности, умышленности, графичности. С помощью инсталляции мы познаем режим эксплуатации подлинности: разрушительно-преобразовательный потенциал фотографии оказывается тем более внушительным, чем менее он заметен. Ведь насилие мира происходит в момент фиксации взгляда, так как в его содержание (совершенно незаметно для самих себя) мы встраиваем схваченный и растиражированный фотообраз, ставший репрессивной нормой, которая видоизменяет действительность гораздо глубже, чем поэтизация руин Каспаром Давидом Фридрихом, после картин которого по всей Европе стали спешно возводить "романтические" руины.

И все же, мы идем в галерею с желанием пережить фотографию, с надеждой встретить художника, замереть, на миг совпав с ее вечно-длящимся-мгновением. Когда Барт сравнивает фотографию с раной, это меня задевает. Я останавливаюсь. Представляю черно-белую рану, эту дыру, этот разрез во времени, фрагмент картины, который ни к чему не подходит и ни с чем не стыкуется, представляю вакуум, который втягивает в себя все, заставляя остановить естественное движение и дать импульс символическому прочтению, событию в воображаемом. Ведь фотография всегда вблизи того, кто смотрит, кто видит, кто бросает вызов пребывающему. Если кино дает опыт замедленной съемки, то здесь замедление переходит в абсолютный покой камня, летящей капли дождя, улыбки. Фотография — род современной магии, заклинание времени с использованием красного света и серебра.

Доктор философских наук Валерий Савчук

Статья Дмитрия Пиликина «Memento mori»