Статья Дмитрия Пиликина
Статья Екатерины Рычковой

Дмитрий Пиликин
Люминесцентный восход на Онежском озере

Эпоха глобальной коммуникации, даже несмотря на спорадическое, метафизическое российское бездорожье бескрайних пространств, заставляет по-новому относиться к понятию «провинция». Говорить о «провинциальности» или «аутсайдерстве» сегодня немодно и даже пошло. Более того, в эпоху, когда «информационный» рынок переполнен предложением, поиск «экзотического» товара становится идеей-фикс для пресыщенного гурмана и, в этом смысле, сегодня гораздо моднее и «круче» быть художником из Улан-Батора или Ханоя (естественно, при подтверждении оригинального, «чумового» message), нежели художником из Парижа, Лондона или Берлина. Впрочем, это уже «европейская сцена», где «художнику с Востока» (вовсе не Ближнего, а пост-советского) в любом случае любезно заготовлена «демократическая» лакуна «третьего эшелона». Посему, любой художник или культреггер, выходящий на европейскую сцену, поставлен перед дилеммой: либо он должен полностью превратиться в европейца и выступать на общих основаниях, либо (если он все-таки настаивает «отвечать за загадочную русскую душу») быть заинтересованным в проявлении полноценного «внутреннего» контекста, дабы выступать уже от его имени. Поэтому любые новые (оригинальные и осмысленные) инициативы, исходящие не из Москвы или Петербурга, вызывают сегодня пристальный интерес и внимание. Несмотря на то, что Карелия находится вблизи Петербурга, приезд в Петрозаводск (благодаря то ли особому автономному статусу, то ли особой «столичности» ее главного города) воспринимается немного как «визит за границу». Чего стоит одно только название - « Музей Изобразительных искусств Республики Карелия»! В «статусном» прицеле зрения это практически местный аналог Русского музея в Петербурге. То есть, можно сказать, что из массы обширных земель и областей, окружающих Петербург, одна только Карелия имеет полноценную художественную инфраструктуру с собственным Министерством культуры ( только в Карелии и Германии мне удалось побывать у двери с магической надписью «Министр культуры») и ее венцом - музеем. Сказывается ли это на самочувствии и самоидентификации карельских художников? Безусловно да, хотя бы потому, что еще в советские времена в Петрозаводск успели переехать множество художников, закончивших ВУЗы в Москве и в Ленинграде. Но не все так просто. Музей (и тем более музей, инициированный как идея еще в советское время) -это достаточно ригидная форма репрезентации культуры и искусства, идущая скорее «следом», а не «впереди» времени. И в этом смысле, художникам, занимающимся ревизией «признанного» и утверждением «нового», приходится непросто. Как правило, основная движущая сила этих перемен - персональные усилия и личные тактики «креативщиков». В случае Петрозаводска это прежде всего инициатива, носящая имя «Арт - контакт» (центр группы - художник Сергей Терентьев и искусствовед Маша Юфа (сотрудница музея изобразительных искусств в своей, «другой» жизни). Безусловно, в Петрозаводске существует ряд художников с весьма интересными личными инициативами, но именно «Арт - контакт» своими интервенциями и предложениями создает пространство для ОБЩЕГО высказывания. Поэтому и не удивительно, что приезжая в Петрозаводск с целью взыскания «актуального» искусства ты тут же натыкаешься именно на них. И эта затея, несмотря на все сложности и периодическую потерю энтузиазма, дает свои плоды. В частности, в рамках проекта «Вторжения» мне было крайне приятно работать с Екатериной Рычковой - другой сотрудницей музея, которая выступила куратором петрозаводского проекта и несмотря на свою молодость, была способна достаточно точно и адекватно понимать и конструктивно решать поставленные творческие задачи.

Проект «Вторжения» изначально планировался нами как проект, который будет показан в Петербурге в рамках фестиваля «Осенний Фотомарафон ». Но, зная это условие, мы поставили задачу показать фотографию не как жанр (каковая, естественно, есть в Петрозаводске), а как популярную медийную технику, используемую современными художниками. В результате, как мне кажется, эта выставка, собранная в Петрозаводске и перемещенная в Петербург, заведомо обладает оригинальностью хотя бы потому, что в прицеле зрения петрозаводских авторов прежде всего мощь окружающей суровой природы (которая в Петрозаводске, несмотря на городские условия, чувствуется вблизи и рядом), в отличие от петербуржцев, которые просто не способны уйти, оторвать взгляд или спрятаться от ауры и магии города.

К началу

Участие Петрозаводска в традиционно петербургском событии - первая счастливая возможность представить в Петербурге современное искусство Карелии, напомнив при этом о важных художественных инициативах 1995-2000 гг., предпринимаемых как международной группой «Арт-контакт», так и отдельными художниками.

Пожалуй, одним из первых значимых событий в "эволюции" творческой фотографии Карелии стала выставка "Взгляд" (1987г.), имевшая экспериментальный характер и представлявшая в то время "нетрадиционное фото". К участию в выставке были приглашены не только фотографы, но и молодые художники Карелии. Опосредованно ее продолжением стали несколько более поздних самостоятельных проектов, в том числе "Апофеоз частиц" - проект 1995 года, возникший как результат совместного творчества «чистого живописца» Алексанра Трифонова и "чистого фотографа" Ирины Ларионовой, которые, вступая в диалог и взаимодополняя произведения друг друга, исследовали и интерпретировали возможности фотоколлажа, склеивая и «подкрашивая» снимки, вводя в черно-белую фотографию элементы живописи и ,через живописные приемы, "игры в обманку" со зрительским восприятием. По-своему «проникая» и «регистрируя жизнь» микроформ - «прорастающих» частиц, капель пролитого молока или пузырьков мыльной пены, художники поставили вопрос о соотношении кажущегося и истинного, иллюзии и действительности, «подражания природе» в живописи и связи абстрактного искусства с изучением природных форм. Композиции дуэта, уводящие восприятие к беспредельности микро- или макро-космоса соседствуют с коллажами, ассоциативный ряд которых (через биоморфные формы) вызывает смешанный спектр ощущений от препараторски -аналитического холодка до стимулирующей эротичности. Художниками задаются темы удаленности человека от реального мира и о его способности видеть «поверх барьеров».

Следующим заметным фотопроектом стала выставка "Голая механика" (1996 год), задуманная и осуществленная на первом этапе продюсером Александром Тихим и группой фотографов как фото-перформанс и реализованная в том же году в виде выставки-инсталляции с 66 ржавыми бочками (Сергей Терентьев-инсталляция, объекты), изображениями на них женского тела в ковше бульдозера или «выброшенного» на гравий (Виталий Голубев - фото), с авторским каталогом и законами «Голой механики» (Владимир Лобанов) и презентацией всего проекта в лекционном зале Дома политпросвещения. Масштабный проект, привлекший тогда большие средства и множество участников и по сей день носит славу «самого радикального» в Карелии.

Многосторонняя деятельность в искусстве участников «Голой механики» и, в частности, Сергея Терентьева - зачинщика еще множества других проектов и акций, полемизирующих с изобразительностью, обернулась «сквозным» для его творчества проектом «Second hand» (1997-2000), вмещающим работу практически со всеми средствами современного искусства (объект, инсталляция, перформанс, живопись, фото, видео, боди-арт и т.д.). Начиная с холстов, намеренно «попорченных»участниками «Арт-контакта»(1997), через фотоинсценировки вокруг обнаженного тела «Адам и Ева»(1998), «Барби-зона»(2000), художник приходит к созданию собственной Фабрики Найденных Одежд, в которой идея «вторичности», декларированная в названии данного art-in-progress проекта, подчеркивается «хрониками» собственных инициатив, репродуцированными на платья и дополняемых время от времени «дневниковыми» записями. Стимулируя наличие в Петрозаводске полноценных культурных событий, Сергей Терентьев с Машей Юфа были инициаторами и нескольких международных проектов, в частности, российско-германского проекта «Арт-транзит»(1998, при содействии Общества «West-Ost»),проходившего в несколько этапов в течение одного года в Карелии и Германии. Своего рода «впечатлениями» от двух акций «Арт-транзита» («высадка» произведений немецких художников на берег Онежского озера и «десант» русских и немцев с музыкантами в карельскую д. Горка, 1998) можно считать фотоперформанс Виталия Голубева «Граница» и видеофильм Инны Казаковой "Лабиринт". Вдохновленный происходящим, Виталий Голубев выстроил символическую «линию горизонта» из фигур присутствовавших тогда художников, сопоставимую с московской темой Вл.Фридкеса, но внес при этом в свою композицию (за счет плещущихся на заднем плане волн Онего) лирический мотив. «Найденный» материал часто служит исходной точкой и для полумистических видеоколлажей Инны Казаковой, в которых она пробует соотнести медийные свойства фотографии, видеоизображения и звука со структурными принципами телевидения. В видео, представленном на выставке, зритель снова и снова сталкивается с узнаваемыми мотивами (будь то лица художников или запечатленные Инной фрагменты деревенского быта), но в то же время комбинирование разнородных элементов заводит восприятие зрителя в некие «лабиринты», путешествуя по которым можно встретить кого-то знакомого, пережить прошедшее или подчиниться движению фильма от конца к началу.

Последним по времени создания является проект Владимира Зорина "Флюоресцекты", осуществленный в июле 2000 г. как фото-перформанс, результаты которого сегодня существуют уже как самостоятельные артефакты.

Фактическое место действия - территория Национального парка «Водлозерский» (Карелия), где по инициативе СХ Карелии этим летом проходил экспосимпозиум с участием 15 художников из России, Германии и Финляндии. Наблюдая за природными формами и атмосферными эффектами, Владимир создал в таежном ландшафте заповедника диссонирующие своей ультратехнологичностью (самоклеящийся пластик) ансамбли из флюоресцентных объектов, сгруппированных на поверхности реки, «вживленных» в фактуру камня или «струящихся» по древесной коре. Выступая "инженером" пространства и цвета, художник обращается к природе как к эталону организации, к кубической или квадратной форме объектов как идеально устойчивым и стабильным, и «синтетическому» цвету как индикатору насыщенности реального пространства, выдавая при этом свое скрытое стремление к «целостности» и «упорядоченности» мира.

Вписывающиеся в пограничные области художественных возможностей, произведения, объединенные выставкой, безусловно, демонстрируют разнородность творческих «почерков» авторов и вместе с тем выставка формулирует пересекающий всю историю искусств вопрос о выборе художника в чередовании скрытых или явных форм вторжений в окружающий его мир, о позиции самоустранения или самоутверждения в этом процессе, и в более широком плане - о месте красоты в искусстве наших дней, о теснейшей связи человека с природой, которая, возможно, сможет стать основой грядущего расцвета.

К началу