О „Ладье Харона", памятнике на Ольсдорфском кладбище в Гамбурге

Памятник должен быть отделен от кудрявого окружения. Поэтому - стена. Внутреннее пространство - только небо и камни - приглашает к сосредоточенности, решетка как занавес, покой. Скульптура - в нише; это ладья Харона. Харон - демон величиной больше человека со свирепыми чертами: равнодушие, организованное массовое убийство. Умершие - как груз; блаженные, без всякой судорожности. Каждая скульптура отделена от другой равным промежутком: в смерти каждый человек одинок (ритм литавр, вертикали). Только любящие объединены: жених и невеста, мать и дитя. Согнувшийся на корточках старик - образ Понимающего, так и так близок к смерти. Драпированные фигуры чередуются с обнаженными. Композиция - с 1930 г., с 1948 г. - эскизы в глине, с 1950-го - гипсовые модели в блоке. Камень, привлекая помощника, выработать во всех углублениях и по всем поверхностям самому до последнего сантиметра. Песчаник из Оберкирха, очень твердый. Целла - неподдельная кладка из блоков эльмского известняка. (1952)

Снова заговорил во мне еретик: где же, между техникой и мировоззрением, затерялось искусство? Будет ли оно, как в Реформацию, убито снова, если опять готовы драть друг другу волосы из-за Христа или Антихриста? Муза, бедная девушка, со страху наложила себе румяна - и теперь весь мир принимает ее за кокотку. (1951)

Лук и стрелы Аполлона мы нашли - но где же его Лира? (1958)

 

Прописные истины об искусстве

Родители искусства - это созерцание и представление: чтобы их дитя было жизнеспособно, они должны вступить в законный брак.

Кто хочет дойти до истины, тот должен оставить „действительность" позади себя - таким образом, перевод природы на язык искусства абсолютно необходим.

Скульптура - искусство масс в пространстве. Их таинственное равновесие найти возможно. Для этого полезно, если избираются легко схватываемые и обозримые математические тела, тогда сверх-ясно выявляются противоположности, лежащие на параллелях. При этом поперечный разрез так же важен, как и вид спереди. О пропорциях решающие слова у Родена: „истинно великие всегда преувеличивают". Меняющаяся структура проясняет характер отдельных частей, устанавливая их ценность в отношениях к целому. (1940)

Искусство - это осознавание услады жизни, лепка - сообщение и воля увековечивать. Художник отдается вылепливанию того, что жизнь предлагает ему хаотически, и только одна форма оправдывает его (...). Сомнительное разнообразие впечатлений, безудержно свободные чувства, - все это большая опасность. Искусство действует здесь через осознавание в качестве необходимого фильтра, а осознание - это сублимирование. Сублимирование же означает отказ от желаний. Смертельные зовы Сирен можно унять только дисциплиной лепки. Поэтому не аффект, но Воспоминание, Мнемозина есть Матерь Муз. Гете говорит как-то раз: Sei Langeweile mir, Mutter des Musen, gegrüßt (будь, Тоска, Матерь Муз, мне приветна). Об этом же гласит надпись на постаменте бюста Виллибальда Глюка в Париже: Non Sirenis, sed Musis. (1953)

Портретирование - вещь довольно тоскливая: „сходство" вечно торчит на пути. Человек есть Универсум, это Ландшафт, иногда даже Хаос, однако, речь идет о том, чтобы поймать его сущность формой. Но что же такое его сущность? - Конечно, Форма. (1955)

Замечательное средство омоложения -это модель и портрет. Мне даже хочется сказать, они всегда помогают каждому в возвращении к Религии! Нет такого человека, которого нельзя было бы научиться любить таким образом (как модель) - в качестве образа и подобия Божьего. (1946)

Видеть Бога - в этом, конечно, и есть настоящее дело художника. Бог есть также и во мне, и если Он не встречается мне в буднях, то я буду и повсюду искать его тщетно. Он проникает в меня через глаза. Поэтому мне совсем не нужно представлять его себе в мечтах. Фантазия - это только полнота увиденного. (. ..) Природа, „спокойная-чистая": что в ней может быть невиннее глаза, который постоянно очищается в ее созерцании? (...) В плену постоянно новой, но печальной цепи эгоистических дум, - что может быстрее вывести нас из этой тюрьмы, чем взгляд, брошенный в жизнь, чем обращение себя во вне себя? Конечно, и там мы тоже увидим наше отражение, но мы и поднимемся до нового измерения. Тогда, когда мы верим в то, что воссоздадим природу, мы творим и нас самих заново. Кто готов потерять себя - тот обретет себя. (1957)

Я не ощутил потребности отказаться от Богов моей юности, и в сегодняшнем бегстве в тотальную абстракцию я не участвую. (1958)

Кандинский считал, что духовное заложено только в беспредметном. Мысль совершенно исламская! Я остаюсь с греками - „импрессионист", „классицист" или какие еще там есть ругательства: то есть в эпоху субъективного понятия об искусстве я забочусь об искусстве объективном. (1958)

В качестве безусловного обожателя греков (до 450 г. до н.э.) я сегодня в тяжелом положении - когда Генри Мур является нашим Торвальдсеном. Однако я утешаю себя примером таких людей как Маре и считаю, что и я тоже имею право на существование на своем месте. (1959)

Разве не ужасает, что все снова и снова является слово „разрушать", так сказать, как альфа и омега. Страх перед формой - это ли не страх перед самим собой, страх перед жизнью? Возможно, мы должны пройти через этот кризис. Однако мне кажется, что все это скорее роковой тупик: бессмысленный бунт против вечных законов. (1959)

Авангард? В искусстве имеет значение только продвижение в глубину. (1970)

Каким-то особенным образом, но искусство должно уводить из времени, в некое Нигде - к Вечному (...) Реализм, как он сам по себе ни хорош, - только не в искусстве; это Вы можете изучить уже на примере древних римлян, истинных реалистов. Человека, всегда мыслящего только целесообразно, не заполучишь для искусства, но как раз поэтому девиз „искусство -народу" - это чистейшей воды „романтизм". (1958)

Торс и фрагмент

Если „обломок" означает любую массу без определенной формы, то под торсом понимают сегодня некий оформленный остаток.

Античность оставила нам целое множество торсов, которые были произведены яростью разрушения, завистью и нуждой.

„Что останется, если скатить статую вниз с горы?" - спрашивает Микельанджело. - Идея главной формы! То есть: после потери головы и членов - туловище.

В местах прикрепления можно (если быть сведущим!) опознать те углы, под которыми отходили члены. Фантазия восстанавливает целое заново. Для нее, в сущности, ничего не потеряно, если она имеет возможность вспомнить о том коде, по которому построены все греческие фигуры, который заключает в себе как план, так и все частности.

И то, что справедливо для греческой пластики, справедливо и для всех формальных языков.

Создание торса - это романтическая идея. Она охотно маскирует неспособность - потому что целое не было осилено как форма. Таким образом, торс всегда оставляет нас в мечтах о том, как хорошо бы мог подойти к изображенному и остаток.

Или: опуская части, художник хочет усилить выражение движения. На это его подвигает зрелище чего-либо раздробленного. Живописец пользуется светом и тенью, чтобы достичь таких эффектов. (1979)

Пестум - это для меня „точка кристаллизации" в искусстве: храм действует на меня каждый раз все сильнее. К нему нужно читать Гомера. В Риме я начал делать иллюстрации к Одиссее, ксилографии, самый малый формат; любопытно, понравятся ли они Вам. Греки не знали гравюры на дереве - это-то и предохраняет меня от копийной работы (...).

Все греческое - оригинал, Италия по сравнению с этим почти второй сорт. Конечно, это касается только того, что осталось от греков: Гомер, скульптура, архитектура (прекраснее всего представленная в Пестуме). Живопись тоже, должно быть, была великой, как это видно на Вилле Мистерий: вот Фреска фресок. (...) Мы благоразумно быстро обежали музеи, в которых все-таки больше плевел, чем зерен. На Вилле Боргезе стоял я лицом к лицу с Тицианом, который висит в своей отдельной комнате („Любовь Земная и Небесная"). Это еще одна копия! (1958)

Путешествие в Грецию удалось сверх всякой меры и было фонтаном молодости для тела и души. Теперь на греческие художественные принципы отвечают неверностью и стремятся образовать себя скорее на ацтеках, где много непонятного так великолепно делает вещи более притягательными. Но знаете ли Вы Геру Самосскую (6 века) !? - Дедал пусть будет нашим патроном! (1960)

Чем старше я становлюсь, тем более вырастает в моих глазах все архаическое. Фронтоны Парфенона, большая Афина Фидия - это мелковато. Скульптура салона. Конечно, живопись как духовная сила шла тогда более высоким курсом. Да, но кто же в состоянии обратить эту мысль в творческое действие? Я пытаюсь, исходя из моих возможностей и не думая о неизбежных потерях. (1964)

Скульптура - это скорее выражение душевной силы, чем чувствительности. Фидий был наиболее универсальным духом, зато Алкамен и Пэонии в Олимпии - это более чистые скульпторы. (1964)

Музыка - общительное искусство; этого, однако, не скажешь о скульптуре. (1969)

Микенские купольные гробницы и Львиные ворота – это захватывающе, подлинная монументальность, просто и чудовищно. При этом стиль абсолютно утонченно выверен, вовсе не „примитивен", уж скорее именно рафинирован в декоративных деталях. Пестум может стоять рядом с этим; Вестхейм сказал бы: „потому что религиозно", но мне сдастся, что эти „героический" и „религиозно" - вокабулы неточные. К этому же роду относятся скульптуры Самоса, к которым у меня сейчас большое любопытство. Одна стоит в Афинах. Архаические молодые женщины коры рядом с этим производят впечатление почти что кондитерских изделий, перегруженные украшениями и омещанившиеся. В „классическом" стиле все приходит в движение, то есть становится неархитектоничным. Я даже думаю, что большая Афина Фидия с Акрополя оказалась бы для нас просто пустое место. Куклы с острова Самос дышат в своей архитектуре, дышат под графической поверхностью, и именно это делает их пластичными. Такова оборотная сторона медали. - Жизнь! (1959)

Ну вот, мы и на месте, в нашем скиту: невозможно описать, с какой силой обрушивается все это на человека - Свет, полные драматизма Облака, Море, Острова и весной несказанно цветная Земля, -ах, горе тебе, что ты не живописец! (1965)

Что касается стариков-греков, то точно: их фигуры - это результат наблюдений. В массе привычного, обыденного заблещет вдруг, как утренняя звезда, человек, индивидуум. Назовем его вместе с Фаустом Елена. И именно в Греции, каждый год, мне выпадало счастье видеть Елену в лицо - то молодую крестьянку, то служительницу в гостинице, то ребенка на улице, то туристку в Олимпии. И каждый раз - это другое, новое волшебство. (1977)

Я думаю, что греки не очень-то изменились со времен Гомера. (1965)

Моим утешением и Евангелием остается греческое искусство и прежде всего Олимпия - „последний вывод мудрости земной"; я езжу туда каждый раз и всегда возвращаюсь счастливый, ободренный и уверенный в себе. (1972)

Память есть мать искусств. Наши мысли об искусстве - это истолкование греческих мыслей. - Потому что Греция является моделью для Европы. Ныне Европа постепенно растворяется в мире. Что из этого последует, мы знать не можем. Я позволяю себе довольствоваться тем, что постиг. Удовлетворитесь этим и Вы. (1971)

Следующий раз я собираюсь родиться несколько южнее Альп. (1972)

Если мне суждено родиться снова, то, пожалуйста, только не севернее линии Майна. (1977)

Мне хотелось бы, чтобы мой пепел рассеяли на Павлиньем острове под Бсрлином, и я как раз читаю, что того же желал Альфред Керр. (1959)

S'ist wahr: die Form vergeht
der Eierschale gleich
Wie welkes Laub verweht
Volk, Stadt und Reich.

Einst geht das Licht zur Ruh
die Erde selbst zerstaubt -
das Lacheln Gottes bleibt
und ich und Du.

Истинно: форма исчезнет
подобно яичной скорлупе.
Как увядшая листва, рассеется
Народ, Город и Царство.

Однажды отойдет ко сну свет,
сама земля превратится в пыль
останется улыбка Божества
и я и Ты.

(Г. Маркс - 1949 год)

Юношу, горько рыдая,
ревнивая дева бранила;
К ней на плечо преклонен,
юноша вдруг задремал.

Дева тотчас умолкла,
сон его легкий лелея,
И улыбалась ему,
тихия слезы лия.

(А.С. Пушкин - 1835 год)

Продолжение