Это очень точное определение самого художника знаменательно. Являясь замечательными произведениями утонченной скульптуры, вещи Маркса предстают и в мерности, и в подчас неумолимой монументальности именно как „куклы", а не „статуи", „памятники", „произведения", „образы".

Как и всякая любимая кукла, они всегда имеют Имя (Хлоя, Гонда, Альвина, Мелузина или Европа); с ними связана какая-то субъективная или литературная история, они принадлежат определенному сюжету, хотя и могут легко переноситься из одной истории в другую, и они, конечно, связаны определенным жанром и ролью, характером и амплуа, как куклы. Фигуры-куклы украшены нарядной одежной, атрибутами или радуют телесной красотой; „куклы" являются предметом любви и ухаживания, художник проецирует в них свои настроения, роли, переживания, а в тоже время куклы играют роль представителей-заместителей их творца, хозяина и друга в идеальном мире игры, в мире художественных и мифологических образов и символов. Куклы, как им и подобает, - это в идеальном смысле небольшие, «удобные» для рук и «уютные», цельные и внутренне замкнутые формы, чуть таинственные, бессловесные и доверчивые существа. Куклы - именно не люди, не памятники, не манекены, нс слепки и претендующие на точность модели, - они не настоящие и более, чем настоящие: без пафоса, без подлинной психологии, они блаженны и счастливы, но их до боли жалко и они могут становиться самым острым изображением несчастного человеческого удела; наконец, именно поэтому куклы требуют деликатного и нежного отношения, так как в них всегда есть нечто изумительное, красивое.

Другим важнейшим моментом в феномене скульптурной фигуры у Маркса, фигуры и образа человека прежде всего, является то, что в ней всегда ощущается нечто детское-отроческое-юношеское. Это связано с масштабным и пропорциональным строем пластики Маркса и с его фундаментальными, вероятно, религиозными принципами отношения к человеку. Человек как дитя, в юности и в старости, в подвиге и в игре, в мудрости и в неразумии, - эта метафора лежит в основе образов Маркса, который всегда показывает нам человека, при всем нежном сопереживании к нему, как бы с некоей отстраненно-возвышенной отцовской точки зрения, как живое, своенравное и обреченное на заблуждения и прозрения тело ребенка.

Все искусство Маркса живет в переходах и скрещениях. Это не только скользящие половые характеристики с выдвижением на первый план переходного возраста, - это и объединение в одном произведении и стиле архаического и классического, „примитивного", сурового и мягкого, эллинистического. Таковы его выходы в монументальное через камерное и лирическое; таково и смелое комбинирование схематизации и открытой стилизации с реалистическими наблюдениями и ритмическими импровизациями. Но более всего это проявляется в синтезе «классики» и «готики» как чувственности и аскезы, внешней дисциплины формы и внутренней аморфности переживания, и все это есть как бы скрытые пути из язычества в христианство. Знаменитая скульптурная группа „Гречанок" 1928 года, вырезанных Марксом из гипса и раскрашенных красками, представляет собой, может быть, наиболее яркий пример всех этих переходов. Глядя на эти фигурки, мы не можем сказать однозначно, кто и что перед нами: благословляющие христианки или приветствующие прохожего то ли застенчивые, то ли кокетливые язычницы; видим ли мы живую, как бы «реалистическую» и «жанровую» архаику или эллинистическую пластику в духе танагрских терракот, или даже „готическую" группу.

Творческое сознание Маркса, окончательно сложившееся в 1920-30-е годы, вращалось в кругу нескольких генеральных категорий немецкого художественного сознания периода экспрессионизма (в широком смысле). Это представление о противоположности искусства впечатлений и искусства выражения, это идея о „готической", то есть активно выразительной, религиозной и духовной природе немецкой традиции; это также противопоставление латинского и греческого, внешне дисциплинирующего и лирического духа и поиск перекличек между готическим и эллинским; это, наконец, понятие о наивном, повествовательном и благоговейном натурализме, не противоречащим ни готике, ни эллинству. В основе этих представлений, наиболее выразительно представленных у В.Воррингера („Проблема формы в готике" 1912 г., „Греческое и готическое. О мировом царстве эллинизма" 1928 г.), лежит противопоставление искусства сопереживания (вчувствования и красоты) и искусства отвлечения, обозначения и представления (абстракции и духовности). Творчество Маркса несомненно является в плане особенностей формообразования рядом опытов как в той, так и в другой сфере, а также попыткой их сложного полифонического синтеза.

Если попытаться буквально в нескольких словах определить значение и особенность положения Маркса в истории искусства, то, пожалуй, в первую очередь, необходимо сказать о трех отказах, к которым он пришел в конце 1920-х годов в результате работы в Баухаусе.

Это отказ от поклонения технике и технической цивилизации, с вытекающей отсюда критикой дизайна, технизированой и рационалистической архитектуры.

Это отказ от погони за временем и обращение к традиции и традициям.

Это отказ от искусства чисто субъективного и символического в пользу искусства более прямого, основанного на объективных критериях мастерства и традиционной системе жанров и техник.

Кроме этого нужно подчеркнуть, что Маркс - это мастер именно изобразительного искусства, тематического изображения и выражения, а также мастер, решающий свои задачи в рамках традиционных скульптурных жанров. Историческое место Маркса определяется тем, что он завершает замечательную, единственную в своем роде традицию немецкой фигуративной скульптуры 20 века. Это как бы старший сын Кэте Коллвиц и младший брат Эрнста Барлаха.

Идея выставки произведений выдающегося немецкого скульптора 20 века Герхарда Маркса в Павловском дворце и в павильонах парка родилась в Павловске и окрепла в Германии, где она была поддержана в Бременском музее скульптора. С самого начала речь шла не только о том, чтобы познакомить наших зрителей с творчеством крупного художника. Замысел выставки - прежде всего тематический и образный. Мы показываем не просто интересные скульптуры, но стремимся вывести на сцену образы, героев и персонажей. Все это известные зрителям фигуры античной мифологии. Правда, увидены они совсем не так, как к этому привыкли зрители, знакомые со скульптурой античности и классицизма. Это современные образы, произведения современного искусства. Для Павловска эта выставка - смелый эксперимент, нечто до сих пор невиданное в музее, где все усилия направлены на воссоздание духа конца 18 - первой четверти 19 вска. Для произведений Маркса далекое путешествие в Павловск - тоже испытание, потому что они попадают в пространство, для них совсем новое, в культурную и художественную среду - им совсем чужую.

Сводя вместе античность 18 - начала 19 века и античность 20 века, мы стремимся к тому, чтобы обе интерпретации проявили себя с возможно большей яркостью, чтобы на фоне Маркса античность Павловска раскрыла себя несколько по-новому или просто более рельефно, а произведения Маркса, вступая в прямой диалог и даже спор с классицизмом, утвердили себя и вместе с тем приобрели новые смысловые оттенки, обусловленные контекстом. В тоже время эта встреча современного искусства с старым должна возбудить в уме образованного зрителя игру различных связанных друг с другом категорий истории искусства и культуры. Это такие понятия как „классика", „классицизм", „неоклассицизм", „классичность", „Греция и Рим", «эллинское и романское», „стилизация", „архаика". „архаизация" и другие. Здесь невозможно даже вкратце коснуться содержания этих категорий, пусть они останутся только названными, но выставка, как нам кажется, дает богатый материал для размышлений в этих терминах, которые называют явления, связанные друг с другом отношениями тонкой взаимопереходности и дифференциации.

Классический и сентиментальный Павловск - это заповедное царство утонченной художественной культуры, пронизанной духом эллинизма. Эллинизма в том понимании, которое связывает с этим словом-термином представление о позднем периоде в истории древнего мира, когда греческая культура распространилась по всему Средиземноморью и уже миновала фазу своего высшего расцвета, свою „классическую" вершину. Мифология, некогда предмет наивной веры и основа всей жизни, превратилась в предмет поэтических упражнений, философских размышлений и исторического интереса. Искусство утратило суровую монументальность и дух героизма, стало повествовательно-реалистическим, изысканно чувственным и декоративным.

Идеализация природы и жизни, легкая, приятная красота, нарядность во всех проявлениях искусства, исторический и эстетический пиетет перед памятниками древности, дух коллекционирования и Музея, путешествия-паломничества по святыням древней, прежде всего римской культуры, дух непрестанных воспоминаний о прошлом, золотом веке человечества, - все это Павловск, в котором, быстро меняя друг друга, вступили в гармонический союз несколько различных школ и вариантов классицизма. Ученый и поэтический неопалладианизм Чарльза Камерона, великого знатока ордеров и орнаментов древнего Рима из первых рук и гения эвритмии, был обогащен и, конечно, в известной мере отвергнут пышным и сочным по формам, театральным по духу и приемам, щедрым на оригинальные, неожиданные детали и контрасты, но, в сущности, более наивным стилем Виченцо Бренна. Одновременно в Павловск приходят серьезный и великолепно строгий классицизм Джакомо Кваренги и овеянная дыханием поэтического углубления в античный мир „археологии", эллинской дорики классика Андрея Воронихина. Наконец, в 19 веке сюда вливается тяжелая пышность Карло Росси, библиотека которого является последним, триумфальным аккордом всего ансамбля, придающим ему подлинно Историческую, Патриотическую и Императорскую ноту. И все это - в обрамлении бесчисленных произведений французского прикладного искусства в стиле Людовика XVI.

Продолжение