ерхард Маркс и античность»
(скульптура и графические произведения Г. Маркса из Бремена
и памятники античного искусства из Павловска)

Выставка «Герхард Маркс и античность в Павловском дворце и парке» подготовлена совместно Фондом и музеем Г. Маркса в Бремене, Сектором истории и теории изобразительных искусств и архитектуры Российского института истории искусств (Зубовского) в Санкт-Петербурге и Павловским дворцом-музеем.

Авторы экспозиции - МАРТИНА РУДЛОФФ (Бремен) и ИВАН ЧЕЧОТ (С.-Петербург).

Скульптура и графические произведения Г. Маркса из Бремена и памятники античного искусства из Павловска экспонируются в Библиотеке Росси Павловского дворца, в Вольере и в Храме Дружбы.

Составитель и автор текста - Иван ЧЕЧОТ

 

И.Д.Чечот Герхард Маркс и Античность
Герхард Маркс об искусстве, скульптуре, Греции
Некоторые даты жизни и творчества Герхарда Маркса

 

Примите гимн, таинственные силы!
Хоть долго был изгнаньем удален
От ваших жертв и тихих возлияний,
Но вас любить нс остывал я, Боги,
И в долгие часы пустынной грусти
Томительно просилась отдохнуть
У вашего святого пепелища Моя душа - .... зане там мир.

Часы неизъяснимых наслаждений!
Они дают мне знать сердечну глубь,
В могуществе и немощах его,
Они меня любить, лелеять учат
Не смертные, таинственные чувства,
И нас они науке первой учат -
Чтить самого себя. О нет, вовек
Не преставал молить благоговейно
Вас, божества домашние.

(А.С.Пушкин. Перевод из «Гимна к пенатам» Р.Саути. 1829 год)

 

Гея - Земля, Селена - Луна, Эос - Заря, Эйрене - Мир, Эгина - Остров, Европа, Касталия - Ключ, Лета - Река, Флора, Диана, Дриада, Нимфа, Грации, Венера, Фортуна, Сирена, Менада, Амазонка, Ариадна, Дафна, Хлоя, Навзикая, Антигона, Медея, Кассандра, Сапфо, Пророчица - пифия, Возница, Гречанка, Стоящая, скрестив руки за спиной, Повязывающая пояс, Увенчивающая себя венком, Заплетающая косу. Лежащая, Сидящая на корточках, Стоящая полуодетая, Маленькая бегущая по пляжу, Декламирующая Сивилла, Одна в тишине.

Целая толпа прекрасных женских и девичьих фигур: величественных, задумчивых, шаловливых, детских, мистических, ужасных, гордых, чувственных, простых, скромных, миниатюрных, реальных, сентиментальных, милых - но всегда поэтических: это богини света, земли и вод, растительности и животных, это богини любви, весны, красоты и грации, это прекрасные природные твари подобные животным и птицам, это жестокие и трагические героини, это просто девочки, девушки, жены в разных позах и настроениях, воплощающие то стихии природы, то духовные, поэтические и политические понятия, а то и просто основные представления о жизни, ритме, времени и красоте.

Навстречу хороводам женщин выходят мужчины. Это боги и герои, воины и спортсмены, музыканты и мудрецы, друзья, одинокие страдальцы и мечтатели, юноши и старцы. Слепой, бредущий по дороге царь Эдип, юный Телемах, тянущийся к небу Орион, играющий на скрипке, строгий Орфей, стоящий на коленях раненый Ахилл, горько рыдающий маленький кудрявый Эрот, могучий „футболист" Юпитср, бросающий мяч-глыбу, страшный демон Харон, бесстрастно везущий души умерших через Стикс, страдающий от угрызений совести, скованный Прометей, коленопреклоненный Антей, пожирающий детей Сатурн, влюбленный парень Аполлон под весенним деревом-Дафной, страстные и добрые Дионис и Пан, силач Сейсмос-Самсон, нежный Ганимед, любопытный нарцисс, красивый и нерешительный увалень Парис, очаровательный Эндимион, ослепительный Геспер, Диоскуры. Юноши, идущие вперед, взявшись за руки, Мальчики, стоящие, опираясь друг на друга, - все это Фигуры и Группы, Статуи, полные движения и покоя, покоя и движения. воплощения статности, стройности, гибкости, ловкости, ума, души. Среди них, как и в толпе женщин, встречаются умудренные и даже измученные жизнью зрелые и пожилые люди и совсем юные создания, еще очень близкие к природе. Здесь и погружснный в экстаз размышлений Эмпедокл философ, и словно только что вышедший в мир эфеб (Ver Sacrum), и смешной и грустный ночной Пан над ослепительным телом Нимфы, и ясный, трезвый, озабоченный корабельщик Ясон с веслом, и подобные трем Грациям три греческих танцора, медленно и гибко передвигающие свои гибкие, сухопарые тела в ритме сиртаки.

Интерес Герхарда Маркса к античности выразился, помимо обращения к образам мифологии и литературы, философии и истории, в тех пластических проблемах, а также приемах композиции, трактовки формы, пространства и поверхности скульптуры, которыми он был занят всегда, к какому бы сюжету ни обращался.

Не думая о систематичности, просто перечисли те проблемы и мотивы творчества Маркса, которые ближе или дальше, прямо и косвенно связаны, с античным искусством. Пластическая тема фигуры; архитектоника в изображении человеческого тела; обнаженное тело; фигура обнаженного молодого мужчины; драпировки; торс, фрагмент; лаконичный жест и выразительная поза как формула образа; мотив шага; реалистический мужской портрет в духе этрусков и ранних римлян; чувственное женское тело, окутанное светом и воздухом; маска; расписная керамика; проблема контрапосто в стоящей статуе; статуя как монолитный столб, проблема монументальности; рисунок мускулатуры и жил в рельефе мужских торсов; очаровательные головы эфебов; военно-спортивная ловкость и элегантность движений; проблема скульптурной группы, эвритмия; стилизованные лица и прически; и многое другое. Начиная с 1910-х годов, Герхард Маркс постоянно занимался изображением человеческих фигур. Одна из центральных тем всего его творчества - это стоящая фигура. В десятках произведений он каждый раз по-новому решает проблемы равновесия, устойчивости, центра тяжести, отношении фигуры к постаменту, проблему контрапосто или соотношения опорных, напряженных и свободных членов тела по скрещивающимся осям. Маркс постоянно занимался разработкой образов стоящего человека как живой оси пространства, возвышающейся фигуры, высящейся формы, с нередким акцентом на соотношении самой верхней и самой нижней точки и мотивом опущенного сверху вниз взгляда. Вертикальная ось и ее легкие колебания, архитектура фигуры, продуманная разработка тектонических взаимодействий частей фигуры, ее архитектонического строения, связанного с движением и позой, прочувствованная, деликатная игра вертикалей и горизонталей, - именно это придает скульптурам Маркса то сочетание строгой гармоничности с легкостью и пластичностью, которое заставляет вспоминать об античном искусстве. К греко-римскому искусству отсылают также лаконичные Драпировки: складки ткани, как канеллюры колонны, массивные и цельные покрывала - как средство подчеркнуть тектонику, как возвышенный мотив, как средство обобщения формы и элемент успокоения и гармонизации.

Каждая скульптура Маркса - это определенная поза и индивидуальный жест. Скульптор не ограничивался узким репертуаром поз и жестов, но все же можно подчеркнуть его любовь к нескольким из них. Во-первых, это уже названная стоящая фигура, во-вторых, мотив шага (пути), например в группе „Эдип и Антигона" или „Ver Sacrum", в-третьих, сидящая, опираясь локтями о колени мужская фигура, как „Скованный Прометей", „Сидящий" (1928), „Тантал", „Плачущий Эрот", „Альбертус Магнус" и др. Маркс постоянно искал в своем искусстве позу-формулу, которая исчерпывающим образом передавала бы смысл образа.

Во многих произведениях мы встречаем позу отрешенного или мечтательного созерцания, образ вневременного существования, блаженства в грустной просветленности. Голова наклонена вниз глаза полузакрыты, члены тела чуть провисли, но в массе и силуэте подчеркнуты собранность и непрестанное течение - внутренняя работа духа. Мотив самопогружения - один из самых главных у Маркса.

Обнаженное тело было предметом постоянного интереса Маркса-скульптора. Его несомненно увлекала проблема идеала, но он был далек от поисков стиля и нормы красоты. Его юноши и мужчины то чуть неуклюжи, то суховаты, а девушки и женщины слишком физически конкретны; это реальные тела, а не рафинированные, искусственно выращенные и взлелеянные плоды гедонистической и эстетической страсти. В 1930-40-с годы, да и позднее Маркс работал над многочисленными фигурами молодых мужчин, в которых он, следуя отчасти за греческой архаикой (не только в скульптуре, но и в вазописи), стремился выявить легкость костяка, игру тонких и гладких мышц под кожей, рост и усиление суставов, напряжение жил. Его мужские тела отличает спортивная тренированность, но без всякого налета атлетизма и культивирования форм. Маркс и сам был страстный физкультурник, бегун, стрелок из лука, но не спортсмен. С 1910-х годов он изображал спортивное движение, усилие, лишенное пафоса и стилизации, показывал бег и прыжки. Он искал чистоты и трезвости ощущений, свежести молодых телесно-духовных сил. В этом, конечно, нашло свое отражение открытие физкультуры и спорта в культуре первой половины 20 века (особенно в Германии), но это связано также и с размышлениями Маркса об античной культуре доклассического времени.

Наблюдая архаическую и классическую античную скульптуру, а также прислушиваясь к урокам А. Гильдебрандта, Маркс тщательно отрабатывает отдельные фасады статуи, стремясь к цельности плавного, графически легко запоминающегося силуэта и к сохранению целостности плоскостей блока. Нередко, особенно в произведениях из камня, это приводит его в сферу древне-восточной, египетской традиции, к которой он относился с глубоким почтением. В тоже время Маркс проявил несомненный интерес к кикладским идолам и к крито-микенской пластике. Не только в поздней графике, но и в скульптуре он обращается к ее характерному женскому типу и сочетанию чуть вызывающей нарядности с ритуальной серьезностью, свойственной произведениям этой культуры.

Ориентация на архаику и строгую классику проявляется у Маркса не только в тех произведениях, где он использует блочное понимание массы и графическую разработку объемов и поверхностей, но и в более мягких и подвижных концепциях, где все равно сохраняется своеобразная угловатость и застылость. Характерной особенностью почти всех скульптур Маркса является то, что в подвижном и подчас быстром по темпу мотиве всегда сохраняется неподвижность схемы, утверждающая себя как структура целого, несмотря на богатство и «произвольность» мелких отклонений. С другой стороны, некоторая резкость схемы, жесткая структурность построений, свойственная манере формулировать у Маркса, манере скорее быстрой и решительной, сочетается с медленным темпом развития объемов и поверхности форм, с задумчивостью поз и статичностью мотивов, которые передают в большей степени идею состояний, чем действий и поступков, в преддверии или по совершении которых чаще всего находятся его герои.

Именно в рисунках, начиная с греческого путешествия 1928 г., Маркс показывает, что его идеал совсем не сводится к массивности, графичности, замкнутости, что он вовсе не является фанатиком трезвости и жесткой, предметной формы, но что не меньшую роль в его понятии скульптуры играет пластика и свет, и он воспринимает объем также как подвижное перетекание света и пространства. Антики Маркс рисует легкими контурными линиями без нажима, стремясь сохранить и подчеркнуть непрерывность объема и поверхности скульптуры, как бы обтекая светом блок камня. В то же время он придает линиям большую живость, более конкретную и человеческую жизненность. Внутри контура - легкая растушевка, колышущиеся пятна светотени, напоминающей о сфумато Леонардо да Винчи.

Не только в рисунках, но и в скульптуре Маркс изображает наряду со стройными и юношески поджарыми фигурами тела совсем другого рода - пышные и спокойные, окутанные светом и воздухом, смягчающим контуры и создающим цельную обтекаемую поверхность и чуть-чуть аморфные в том, что касается выявления строения и каркаса фигуры. Это образы светлые и мягкие, пребывающие в прекрасной лирической и чувственной расслабленности, но в то же время не теряющие силы и даже властности. Такова наигранно безучастная и влекущая к себе Тюрингская Венера.

Вместе с тем в скульптуре Маркса можно найти и отклики на классику и не только строгую. За Орфеем Маркса, статуей, которая как бы сводит в одно целое готику, классицизм и архаику, Барлаха и кватроченто, символизм 19 века и поиски духовной традиции в 20 веке, незримо присутствует Дельфийский возничий, знаменитая бронза второй четверти 5 века до н.э. Разделенные тысячелетиями статуи вступают в диалог. Полуприкрытые глаза Орфея с тем большей яркостью заставляют вспомнить широко раскрытые, блестящие, немигающие инкрустированные глаза Возничего. Постановка ног и складки платья, сама изогнутая вертикаль фигуры со смычком, - все это, как отклонения, так и возвращения к первоисточнику, подобно модуляциям, в конце концов приводящим к основной тональности. С 18 века античность ассоциируется в широких кругах зрителей прежде всего с мраморами - белыми или покрытыми благо-родной патиной времени, светлыми и теплыми по тону статуями и обломками из камня. Крупные античные бронзы чрезвычайно редки и до сих пор не играют заметной роли в образе античной скульптуры, которым обладает зритель-неспециалист. Герхард Маркс, произведения которого выставляются в Павловске в античном и классицистическом контексте, почти не работал с мрамором. Этот светоносный и хрупкий, но в то же время чрезвычайно требовательный, своеобычный материал, склонный подчинять себе все образы и формы, видимо, представлялся Марксу то недостаточно чутким к прикосновению говорящей и характеризующей руки, то, напротив. слишком неопределенным и податливым к внешнему воздействию {хотя бы света и тени) по сравнению с более твердыми видами камня, деревом и бронзой. Маркс много работал с песчаником и известняком, терпеливо обрабатывал гранит и базальт. В период Баухауса он постоянно обращался к дереву и терракоте, но его основным материалом была, конечно, бронза. Прежде всего он с замечательным искусством заставляет ее говорить, причем с различным произношением: гладко и определенно, в задумчивости, с резкими, рваными акцентами. В 1930-е годы и позднее, после войны Маркс был прежде всего лепщиком. Он работал с глиной и высоко ценил ее пластичность, которую умел передавать не только поверхности своих статуй, но и самой их гибкой и подвижной стати. В то же время именно темная бронза давала Марксу возможность преодолевать в своих скульптурах, нередко подверженных лирической меланхолии, то, что можно назвать бесхарактерностью красоты, и добиваться подлинной вескости формулировок, настоящей греческой άκριβιε - точности и изящества.

Все творчество и в том числе мир античных образов Маркса характеризуется широтой, разнообразием и контрастностью. Христианские образы у него непохожи на античные; женские, мужские, детские, - все своеобразны. Маркс всегда шел от отчетливого осознания темы, сюжета и жанра произведения; миниатюра у него отличается подлинной камерностью, а монумент - настоящим величием. Вместе с тем, ничуть не меньше, чем конкретностью и индивидуализацией образов и приемов, его искусство отмечено тончайшими переходами, перекличками и отождествлениями. Маркс не был художником взаимоисключающих, полярных образов, и его художественный мир не подчинен никакой жесткой иерархии или классификации. На самом деле, зная и помня о различии сфер и полюсов, Маркс всегда искал их соединения, нащупывал средостения, и всегда говорил и думал сразу на нескольких художественных языках, имея в виду их постоянное, пульсирующее уподобление и расподобление друг другу, в основе которого лежит некая более общая модель. Не эту ли модель он и называет ласково „куколкой", говоря обо всех своих скульптурах, больших и маленьких, женских и мужских -„мои куклы".

Это очень точное определение самого художника знаменательно. Являясь замечательными произведениями утонченной скульптуры, вещи Маркса предстают и в мерности, и в подчас неумолимой монументальности именно как „куклы", а не „статуи", „памятники", „произведения", „образы".

Как и всякая любимая кукла, они всегда имеют Имя (Хлоя, Гонда, Альвина, Мелузина или Европа); с ними связана какая-то субъективная или литературная история, они принадлежат определенному сюжету, хотя и могут легко переноситься из одной истории в другую, и они, конечно, связаны определенным жанром и ролью, характером и амплуа, как куклы. Фигуры-куклы украшены нарядной одежной, атрибутами или радуют телесной красотой; „куклы" являются предметом любви и ухаживания, художник проецирует в них свои настроения, роли, переживания, а в тоже время куклы играют роль представителей-заместителей их творца, хозяина и друга в идеальном мире игры, в мире художественных и мифологических образов и символов. Куклы, как им и подобает, - это в идеальном смысле небольшие, «удобные» для рук и «уютные», цельные и внутренне замкнутые формы, чуть таинственные, бессловесные и доверчивые существа. Куклы - именно не люди, не памятники, не манекены, нс слепки и претендующие на точность модели, - они не настоящие и более, чем настоящие: без пафоса, без подлинной психологии, они блаженны и счастливы, но их до боли жалко и они могут становиться самым острым изображением несчастного человеческого удела; наконец, именно поэтому куклы требуют деликатного и нежного отношения, так как в них всегда есть нечто изумительное, красивое.

Другим важнейшим моментом в феномене скульптурной фигуры у Маркса, фигуры и образа человека прежде всего, является то, что в ней всегда ощущается нечто детское-отроческое-юношеское. Это связано с масштабным и пропорциональным строем пластики Маркса и с его фундаментальными, вероятно, религиозными принципами отношения к человеку. Человек как дитя, в юности и в старости, в подвиге и в игре, в мудрости и в неразумии, - эта метафора лежит в основе образов Маркса, который всегда показывает нам человека, при всем нежном сопереживании к нему, как бы с некоей отстраненно-возвышенной отцовской точки зрения, как живое, своенравное и обреченное на заблуждения и прозрения тело ребенка.

Все искусство Маркса живет в переходах и скрещениях. Это не только скользящие половые характеристики с выдвижением на первый план переходного возраста, - это и объединение в одном произведении и стиле архаического и классического, „примитивного", сурового и мягкого, эллинистического. Таковы его выходы в монументальное через камерное и лирическое; таково и смелое комбинирование схематизации и открытой стилизации с реалистическими наблюдениями и ритмическими импровизациями. Но более всего это проявляется в синтезе «классики» и «готики» как чувственности и аскезы, внешней дисциплины формы и внутренней аморфности переживания, и все это есть как бы скрытые пути из язычества в христианство. Знаменитая скульптурная группа „Гречанок" 1928 года, вырезанных Марксом из гипса и раскрашенных красками, представляет собой, может быть, наиболее яркий пример всех этих переходов. Глядя на эти фигурки, мы не можем сказать однозначно, кто и что перед нами: благословляющие христианки или приветствующие прохожего то ли застенчивые, то ли кокетливые язычницы; видим ли мы живую, как бы «реалистическую» и «жанровую» архаику или эллинистическую пластику в духе танагрских терракот, или даже „готическую" группу.

Творческое сознание Маркса, окончательно сложившееся в 1920-30-е годы, вращалось в кругу нескольких генеральных категорий немецкого художественного сознания периода экспрессионизма (в широком смысле). Это представление о противоположности искусства впечатлений и искусства выражения, это идея о „готической", то есть активно выразительной, религиозной и духовной природе немецкой традиции; это также противопоставление латинского и греческого, внешне дисциплинирующего и лирического духа и поиск перекличек между готическим и эллинским; это, наконец, понятие о наивном, повествовательном и благоговейном натурализме, не противоречащим ни готике, ни эллинству. В основе этих представлений, наиболее выразительно представленных у В.Воррингера („Проблема формы в готике" 1912 г., „Греческое и готическое. О мировом царстве эллинизма" 1928 г.), лежит противопоставление искусства сопереживания (вчувствования и красоты) и искусства отвлечения, обозначения и представления (абстракции и духовности). Творчество Маркса несомненно является в плане особенностей формообразования рядом опытов как в той, так и в другой сфере, а также попыткой их сложного полифонического синтеза.

Если попытаться буквально в нескольких словах определить значение и особенность положения Маркса в истории искусства, то, пожалуй, в первую очередь, необходимо сказать о трех отказах, к которым он пришел в конце 1920-х годов в результате работы в Баухаусе.

Это отказ от поклонения технике и технической цивилизации, с вытекающей отсюда критикой дизайна, технизированой и рационалистической архитектуры.

Это отказ от погони за временем и обращение к традиции и традициям.

Это отказ от искусства чисто субъективного и символического в пользу искусства более прямого, основанного на объективных критериях мастерства и традиционной системе жанров и техник.

Кроме этого нужно подчеркнуть, что Маркс - это мастер именно изобразительного искусства, тематического изображения и выражения, а также мастер, решающий свои задачи в рамках традиционных скульптурных жанров. Историческое место Маркса определяется тем, что он завершает замечательную, единственную в своем роде традицию немецкой фигуративной скульптуры 20 века. Это как бы старший сын Кэте Коллвиц и младший брат Эрнста Барлаха.

Идея выставки произведений выдающегося немецкого скульптора 20 века Герхарда Маркса в Павловском дворце и в павильонах парка родилась в Павловске и окрепла в Германии, где она была поддержана в Бременском музее скульптора. С самого начала речь шла не только о том, чтобы познакомить наших зрителей с творчеством крупного художника. Замысел выставки - прежде всего тематический и образный. Мы показываем не просто интересные скульптуры, но стремимся вывести на сцену образы, героев и персонажей. Все это известные зрителям фигуры античной мифологии. Правда, увидены они совсем не так, как к этому привыкли зрители, знакомые со скульптурой античности и классицизма. Это современные образы, произведения современного искусства. Для Павловска эта выставка - смелый эксперимент, нечто до сих пор невиданное в музее, где все усилия направлены на воссоздание духа конца 18 - первой четверти 19 вска. Для произведений Маркса далекое путешествие в Павловск - тоже испытание, потому что они попадают в пространство, для них совсем новое, в культурную и художественную среду - им совсем чужую.

Сводя вместе античность 18 - начала 19 века и античность 20 века, мы стремимся к тому, чтобы обе интерпретации проявили себя с возможно большей яркостью, чтобы на фоне Маркса античность Павловска раскрыла себя несколько по-новому или просто более рельефно, а произведения Маркса, вступая в прямой диалог и даже спор с классицизмом, утвердили себя и вместе с тем приобрели новые смысловые оттенки, обусловленные контекстом. В тоже время эта встреча современного искусства с старым должна возбудить в уме образованного зрителя игру различных связанных друг с другом категорий истории искусства и культуры. Это такие понятия как „классика", „классицизм", „неоклассицизм", „классичность", „Греция и Рим", «эллинское и романское», „стилизация", „архаика". „архаизация" и другие. Здесь невозможно даже вкратце коснуться содержания этих категорий, пусть они останутся только названными, но выставка, как нам кажется, дает богатый материал для размышлений в этих терминах, которые называют явления, связанные друг с другом отношениями тонкой взаимопереходности и дифференциации.

Классический и сентиментальный Павловск - это заповедное царство утонченной художественной культуры, пронизанной духом эллинизма. Эллинизма в том понимании, которое связывает с этим словом-термином представление о позднем периоде в истории древнего мира, когда греческая культура распространилась по всему Средиземноморью и уже миновала фазу своего высшего расцвета, свою „классическую" вершину. Мифология, некогда предмет наивной веры и основа всей жизни, превратилась в предмет поэтических упражнений, философских размышлений и исторического интереса. Искусство утратило суровую монументальность и дух героизма, стало повествовательно-реалистическим, изысканно чувственным и декоративным.

Идеализация природы и жизни, легкая, приятная красота, нарядность во всех проявлениях искусства, исторический и эстетический пиетет перед памятниками древности, дух коллекционирования и Музея, путешествия-паломничества по святыням древней, прежде всего римской культуры, дух непрестанных воспоминаний о прошлом, золотом веке человечества, - все это Павловск, в котором, быстро меняя друг друга, вступили в гармонический союз несколько различных школ и вариантов классицизма. Ученый и поэтический неопалладианизм Чарльза Камерона, великого знатока ордеров и орнаментов древнего Рима из первых рук и гения эвритмии, был обогащен и, конечно, в известной мере отвергнут пышным и сочным по формам, театральным по духу и приемам, щедрым на оригинальные, неожиданные детали и контрасты, но, в сущности, более наивным стилем Виченцо Бренна. Одновременно в Павловск приходят серьезный и великолепно строгий классицизм Джакомо Кваренги и овеянная дыханием поэтического углубления в античный мир „археологии", эллинской дорики классика Андрея Воронихина. Наконец, в 19 веке сюда вливается тяжелая пышность Карло Росси, библиотека которого является последним, триумфальным аккордом всего ансамбля, придающим ему подлинно Историческую, Патриотическую и Императорскую ноту. И все это - в обрамлении бесчисленных произведений французского прикладного искусства в стиле Людовика XVI.

Несмотря на то, что Павловск в известном смысле овеян духом Винкельмана, первооткрывателя чисто греческой красоты, которую он вознес над „подражательным" римским искусством на невиданную дотоле высоту, он все еще гораздо ближе к римскому вкусу, традициям и репертуару образов. Прежде всего пронизанные солнцем кудрявые сады и парк - это то, что связано именно с Римом, так как Греция просто не знала культуры сада. Павловск является загородной усадьбой, виллой, - и это тоже целиком римский образ. С итальянскими и римскими идеалами связаны и идилличность настроения и буколический характер пейзажей парка. Тихая речка, ручьи, озерки, тенистый лес, граничащий с полями и лугами, где мирно пасутся животные, словно мелькающие тут и там нимфы, дриады, сатиры, так часто изображаемые в орнаментах дворца, - все это создает образ, далекий от картин неуютной природы подлинной Греции и гораздо более похожий на пейзажи французской, фламандской и английской школ 17-18 веков. В Павловске был создан утопический мир счастливой гармонии человека и Природы, человека и Истории, мир поэтических грез и прекраснодушных иллюзий.

В центре этого мира, если посмотреть на него мифологически, стоит Бог искусств Аполлон. стрелок, предводитель муз, хранитель источника поэтического вдохновения и он же - лстний солнечный свет, приятный и радующий. Рядом с ним - мирные Богини: Грации, Флора, Церера, Венера, окруженные хороводами очаровательных детей-путти во главе с Амуром.

Античность в Павловске предстает в репертуаре персонажей, мотивов и памятников. Это, конечно, в первую очередь сами антики, мраморы, статуи, пеплохранительницы, жертвенники. Это вазы, храмы (Храм Дружбы, Храм Трех Граций, Мавзолей Павла), это маски сатиров, кариатиды, тирсы, венки, бюсты римских императоров. Холодная баня, кентавры на мосту; это идеи трех архитектурных ордеров и их воплощения - дорический Вольер, ионический павильон Граций, коринфский Дворец. Но, конечно, что касается архитектуры, то это прежде всего - монументальные ротонда и купол, два круглых чала с верхним светом, в Храме Дружбы и Итальянский зал во Дворце.

Однако, характеризуя феномен Павловска в контексте выставки Г.Маркса, нужно вспомнить и осознать, что Павловск - это отнюдь не только вкусы и моды времени Марии Федоровны. В нашем современном сознании Павловск - это и Война, огонь, зима и невосполнимые разрушения; это также реставрационный подвиг 1950-х годов, обусловленный не только патриотизмом и идеалами служения культуре, но и „классицизмом" сталинской архитектуры с ее вокзалом в Павловске и заклинанием спасительной ценности русской классики как прямого образца для творчества Павловск, таким образом, отнюдь не однозначен, не элементарно и беспроблемно гармоничен, каким он в сущности и никогда не был, если только не смотреть на него через розовые эстетические очки.

С другой стороны, Павловск, несомненно, является заповедником классического духа, в чем с ним вряд ли может соперничать какой-либо другой пригород Петербурга. И в этом царстве Аполлона и аполлонического искусства находится не только замечательное собрание античной скульптуры, возможно второе или третье по величине в России, но и замечательное собрание скульптуры русской самого счастливого времени во всей ее истории. Где еще можно видеть в таком количестве и качестве произведения Мартоса, Козловского и Прокофьева? Павловск - поистине музей скульптуры.

Посетитель, который, гуляя по парку и Дворцу, обратит внимание на произведения Маркса, столкнется с двумя совершенно разными пониманиями сущности и роли античности, ее мифов и художественных идей: одно будет представлено самим классицистическим Павловском, его поздними римскими копиями с греческих оригиналов эпохи высокой и поздней классики, а также произведениями Жилле, Козловского, Мартоса, других скульпторов и бронзовщиков, а другое - работами современного художника. Суммируя противоположные моменты этих двух пониманий, можно сказать следующее.

Павловск - это мраморная, гипсовая белая и бронзовая золоченая античность; Маркс - темная, бронзовая, каменная и графическая.

Павловск ставит акцент на грациозной женственности образов, Маркс - на юношеской пылкости и мужественности.

Павловск ориентирован на Италию, Рим, императорское искусство и эллинистический, стиль, Маркс - на идею строгой классики, на архаику и устремлен к мифическим и реалистическим истокам греческого искусства.

В Павловске с помощью антиков создается прежде всего декоративный ансамбль и в целом культивируется тот или иной оттенок декоративного стиля „классицизм", Маркс противопоставляет декоративным и стилизаторским тенденциям наблюдательный реализм, повествование и индивидуально прочувствованный подход к каждому (станковому) произведению.

Павловск и его „античность" зовут в прошлое и к отвлеченному, очищенному и всеобщему языку „классики": Маркс - лепит современных людей, современные чувства и говорит языком обыденным, создает опоэтизированный и организованный язык на основе „обыденного".

Павловская античность характеризуется сентиментальностью, назидательностью и откровенной идеализацией, но при этом почти начисто лишена шутки как юмора, так и трагизма и яркой чувственности, а Античность Маркса отмечена иронией и шуткой, не говоря уже о горькой ноте его трагических образов.

Если Павловск предстает характерным и чрезвычайно импонирующим проявлением придворно-аристократической культуры, то Маркс вырастает на основе принципов либерализма и демократии, представлений о гуманности, сложившихся в среде просвещенного бюргерства.

Павловск и вкусы его владельцев при всех изменениях были подчинены принципу a la mode, принципу стильности, высшее выражение которого обычно обнаруживалось во французской культуре. В противоположность этому творчество и весь путь Маркса были обусловлены сознательным отказом от следования моде, какому-либо авторитетному художественному методу и, конечно, не имели ничего общего с поисками стильности или „стиля", что и не позволяет причислять его произведения к какому-то „направлению", например, к „неоклассицизму".

Павловск и его стили построены на признании исторического и прерывного пути искусства во времени - от идеальной Древности к упадку и к новому Возрождению, и далее к еще более глубокому проникновению в прошлое, к очищению через воссоздание и приобщение к образцам. Павловск стоит в конце той эпохи, которая открылась итальянским Ренессансом и глубинным образом определяется идеей Культуры как освоения чужого и преданного забвению, а также ощущением реальной невозвратности идеального прошлого. Маркс - сознательный противник Ренессанса и связанного с ним историзма, косвенный критик парадигм „истории искусства"; для него искусство, как и сама жизнь, - непрерывны, преемственны, обратимы, а европейская традиция характеризуется целостностью, но не в следствие постоянных „возрождений". В этом смысле Павловск и стоящий за ним принцип „культурнее" и отмечен определенной косвенностью, „вторичностью", а Маркс претендует на то, чтобы делать более „наивное", прямое и внеисторическое искусство.

Тем не менее, между Павловском и искусством Герхарда Маркса имеются и, может быть, не сразу заметные связующие нити, на которые совершенно необходимо указать. Общее в этих двух художественных феноменах, немало обязанных античности, состоит в том, что они оба есть порождения Грации, именно грациозного, деликатного движения, ощущения и манеры выражения. Даже все Прекрасное и Возвышенное, а последнее нередко подчиняет себе экспрессию Маркса, но встречается и в Павловске (Мавзолей), воплощено здесь грациозным образом. С этой категорией связан и Ритм, без вездесущего присутствия которого, будь то в форме танца, шага или жестикуляции, будь то в переходах настроения, смены светотени или времен года, невозможно представить себе ни жизни бронзовых фигур Маркса, ни жизни самого пространства и героев Павловска. Камерность, интимность переживаний и высказываний, внутренний, почти домашний характер любимых сюжетов и форм, наполненность всего субъективным духом индивидуальности также сближают жестковатого немецкого скульптора и его окружение в Павловске.

Поклонение Природе, нс только как возвышенному принципу, но и в полной конкретности - северной, родной природе во всей ее свежести; молодой характер образов, живой акцент на юности и детстве как этических и эстетических ценностях; флер мечтательности и неизбывная созерцательность в восприятии бытия, подчас прерываемая, однако. у Маркса резкими жестами и обращением к последним, неразрешимым вопросам; незримое присутствие Мнемозины, матери муз и самого искусства, вносящее острую меланхолию и постоянные воспоминания об утраченном, об умерших, о смерти; антипрагматический, антитехнический, антибуржуазный, почти что антицивилизационный дух, противостоящий культу сиюминутного и актуального, уводящий в поля неспешных размышлений о Боге, природе, судьбе и, в конце концов, порождающий религиозное отношение к миру. Таковы общие и слишком общие, но вполне ощутимые и важные черты „избирательного сродства" между Павловском и Марксом, пробой которого и является наша выставка.

Выставка трактуется нами как размышление-путешествие с тремя остановками и финалом. Его начало мы идеально мысли у Холодной Бани и мостика Кентавров, откуда открывается знаменитый своей возвышенной и уютной красотой вид на Дворец - жилище счастливого человека, существующего в гармонии с природой и под покровительством Богов. В ротонде Бани экспонируется выдающееся произведение античной скульптуры - женский торс. Он дает полное и яркое представление об идеалах поздней классики и эллинизма. Тело как произведение природы, подобное плодам и цветам, пышное, сочное, упругое. Камень, ставший живым телом с его теплом, прозрачностью и дыханием. Форма, созерцание которой производит сильное физичсское воздействие, зовет к прочувствованию, повышает ощущение интенсивность ощущения жизни.

Далее путь посетителя, перешедшего черсз мост Кентавров, как всегда поражающих своей горделивой и чуть меланхолической нарядностью, лежит по правому берегу Славянки к Храму Дружбы. На пути к Храму мы нагоняем медленно бредущего по дороге слепого царя Эдипа, которого поддерживает Антигона. Словно только что изгнанный сыновьями из Фив, повинный в убийстве отца и кровосмесительном браке с собственной матерью, царь направляется к священной роще Эвменид в Колоне, где ему суждено проститься с жизнью. В трагедии Софокла „Эдип в Колоне" удары грома дают понять Эдипу, что его ждут владыки подземного мира. Ведомый какой-то силой свыше Эдип сам находит место своего успокоения: его поглощает разверзшаяся земля, и место, где это произошло остается вечной тайной.

На лугу перед Храмом Дружбы лежит фигура, персонифицирующая остров Эгину. Вдали на берегу реки упал на колени раненый умирающий Ахилл.

Храм Дружбы, дорическая ротонда, перекрытая куполом, построен в 1782-84 годах по проекту Камерона и, по-видимому, первоначально был концертным залом. Он был посвящен Екатерине II, подарившей Павловск Павлу I и его супруге в 1777 г. в связи с рождением наследника, будущего Александра Г. В храме находилась статуя Екатерины в образе Цереры работы Рашетта.

Мы превратили Храм Дружбы, музыкальный салон, в Храм Орфея.

В центре ротонды возвышается темный бронзовый Орфей, а вокруг него в семи нишах прячутся скульптуры зверей, которые, как известно, успокаивались и замирали при звуках музыки и пения мифического певца, чудотворца и мудреца. Здесь же можно видеть цикл гравюр, посвященных мифу об Орфее, и в частности сцену преследования певца разъяренными вакханками, а также изображение юной Эвридики, за которой Орфей последовал в царство теней, и наконец, плывущую по реке оторванную менадами голову Орфея.

Вся местность вокруг Храма и он сам представляется нам преображенной в пространство, промежуточное между жизнью и смертью, миром света и вечной тьмы, где нам приоткрывается спиритуальное, таинственно непостижимое измерение бытия. Это потусторонний мир бросает свою едва заметную тень на светлые колонны Храма, и непостижимый мир Музыки и Космогонии преодолевает противоположность жизни и смерти, психеи и всеобщих законов мироустройства. Внутри храма постоянно звучат первые интервалы музыки Г. Пфитцнера из музыкальной легенды „Палестрина" (1917).

В камероновском Вольере, куда может направиться далее посетитель, настроение близости к потустороннему сменяется чувственной радостью жизни. Вольер был в 18 веке павильоном для птиц и цветов, а также салоном, тесно связанным с культом античности. В его боковых кабинетах находились римские пеплохранительницы и маленькая библиотека. В центре под куполом стояла статуя Флоры Фарнезской.

Мы посвящаем Вольер Афродите и устанавливаем на центральный постамент Тюрингскую Венеру Маркса, расставляем в коллонадах другие статуи и, в частности, Венеру, обучающую Амура стрельбе из лука, Купидона, Мелузину.

В середине 19 века перед Вольером был вырыт маленький пруд, обсаженный плакучими ивами. В центре пруда - пустующий ныне постамент, на котором раньше можно было видеть статую Венеры Каллипиги. На этот цоколь мы водружаем „Пловчиху" Маркса 1938 г.

Спокойно и равнодушно раскрывающая себя навстречу свету и воздуху Венера и напряженная, внутренне собранная пловчиха - это два образа, которые держат поперечную ось ансамбля Вольера, ось, обозначающую полюса женского начала не только у Маркса, но и в сенсуалистической традиции европейской культуры: от тела - к бронзовым мышцам, от ленивого наслаждения - к спорту, от самодостаточной и бездумной царственности божественной природы - к работе над собой, от объективного - к субъективному и волевому, от Богини - к женщине и от Женщины - к Женщине.

Осмотрев Вольер, мы посоветовали бы посетителю не идти прямо во дворец, а направиться сначала в Собственный садик, к павильону Трех Граций, для того чтобы иметь возможность сравнить мрамор Трискорни, выполненный в подражание античной группе, в духе Кановы. с образом Граций, который создал в 20 веке Маркс.

Выставка завершается в зале библиотеки Росси, во Дворце. Библиотека была построена Карлом Росси в 1822 году и является блестящим памятником русского ампира. Пять огромных полуциркульных окон расчленяют фасад, выходящий в сад, и задают торжественный ритм триумфального шествия. Внутри - просторный зал, когда-то заполненный шкафами с книгами, раскрывается весь целиком во всей величавости своего замедленно плавного разворота и великолепного арочного перекрытия. Тема густой плафонной росписи гризайлью Скотти - Науки, Искусства, История.

Библиотека Росси погибла в пожаре Дворца во время войны и была воссоздана советскими архитекторами-реставраторами 1950-х годов. Посвященная Истории она является не только памятником искусства блестящей александровой эпохи, но и напоминанием о войне и победе. Почти через 50 лет после этих ужасных событий библиотека принимает в своих стенах произведения немецкого скульптора, сын которого погиб на Волховском фронте в 1943 г.

В центре зала мы установили статую юного эфеба, шагающего в пустоте с закрытыми глазами - голова его украшена венком. Это произведение – Ver Sacrum -Маркс посвятил погибшему на войне сыну. „Священная весна" - понятие древнеримского религиозного культа, связанное с тем, что во время бедствий в городе было принято приносить весной в жертву самых прекрасных юношей, дабы умилостивить Судьбу.

Зал библиотеки мы посвящаем теме человека, страдающего в поисках истины в Истории, посвящаем Прометею. Два произведения, посвященные этому герою, борцу, преступнику, страдальцу, установлены в торцах зала.

Прометей-цивилизатор, похититель огня и Прометей-скульптор, вылепивший человека, был для Маркса фигурой неоднозначной. В его образе Маркс не находит никакой патетики. Скорее он показывает человека виновного во многих заблуждениях, мучимого совестью и страдающего по справедливости. Маркс относится к нему с римской суровостью, не имеющей ничего общего с романтическим восхищением героем-бунтарем.

О, как был Прометей, из глины лепя, неудачлив!
Неосмотрительно он выполнил дело свое:
Он, создавая тела, в искусстве духа не видел,
Дух же должен был стать первой заботой творца.
Ныне нас бури в морях швыряют, все ищем врага мы,
К браням былым приплетать новые брани спешим.

(Проперций III 5, 7-12)

Прометей-скульптор и Прометей как терзаемая жертва являлся для Маркса символом alter ego. Преступный и прекрасный, справедливо наказанный и прощенный, измученный и молодой, - таков человек вообще у Маркса, всегда слишком наивный - немного неудачное творение древнего запальчивого скульптора, - но всегда та-кой живой и полнокровный.

На торцовой стене библиотеки Росси - фотография памятника жертвам бомбардировок на Ольсдорфском кладбище в Гамбурге. Здесь она также - в напоминание о разрушении Павловска в годы войны.

После осмотра выставки мы хотели бы совершить вместе с посетителем прогулку по парку - пройти к Аполлону и Музам на площадке у Двенадцати дорожек, поприветствовать отца Орфея Аполлона Кифареда у входа в Новую Сильвию, затем увидеть каменные слезы плачущих масок в метопах Мавзолея и, дойдя до Самого Красивого места, отдать дань поклонения Природе - вечной и бесконечной наставнице художников и поэтов.

К началу

Герхард Маркс об искусстве, скульптуре, Греции

В Мюнхене, где мне приглянулись красивые и бодрые студенты, было в Государственной галерее новое искусство. Единственный, кто мне нравится, это Маре. Тома все-таки гораздо слабее, а Фейнингер, в подлинно хорошем окружении, уже по-настоящему несъедобен; Франц Марк же - просто украшения для кафе.

Эгинские мраморы продиктованы свыше, совершенно лишены всяких изощрений или смекалки - выросли, как растения. Человек, который их создал, точно уж не был пацифистом: нигде не заметно вялости, лучники не преклоняют колен - они прыгают на землю прямо на корточки, жилы натягиваются и гудят, раненые извиваются, ступни касаются плинты только носком или пяткой (глупый баран Торвальдсен этого постичь не смог). Стрелки зажмуриваются, умирающие оскаливаются, и при этом - все есть Мера и Спокойствие. - Я дал себе клятву равняться на Марс, держаться только совершенного и отречься от погони за временем. (1924)

Флорентийская пластика - это тоже не совсем мой идеал, впрочем, портреты и бронзы Донателло великолепный, только вот как скульптор в архитектуре он нашел плохое применение. Последователи Микельанджело, которые снова сделали его пафос „очаровательным", отвратительны.

Таков и вообще недостаток так называемых великих художественных эпох: сильная традиция предоставляет слово каждому ослу. (1927)

Моя поездка в Грецию была действительно лучшим способом мгновенно промотать мою премию (премию Виллы Романа 1928 г.); что принесло мне это путешествие - об этом знают только Музы, но я старался распахнуть глаза настолько широко, как только мог. (1928)

Гуманизм был, да, конечно, нужен; on revient toujours a ses premier amour, вспоминают всегда о своей первой любви, то есть Европа будет все снова и снова раздумывать об античности. Однако, классицизм - это уже всегда нечто стерильное. Если человечество ищет совершенство только в „гармоническом", в „форме", то оно холодно. Протестантизм ведет по прямой к социализму и пенсиям. Он чужд всякого дионисийского пра-вожделения и всего, что ему принадлежит, - страсти самоуничтожения.

Одним из моих самых больших впечатлений в Греции был, между прочим, корикийский грот - большая, одиноко лежащая в горах пещера Диониса близ Дельф: никогда еще не пил я такой прекрасной воды, как там (кастальский источник). Остров Корфу, земля феаков - это в Греции (сегодня?) исключение: зеленый, пышный, плоский, ласковый, тогда как Эллада - это страна могучих, неприветливо героических форм, розовая, каменистая, пустынная - жилище грифов, и совсем без побережья. Ты нс поверишь, какая же Италия против этого мелкая, но как значительны шумящие тенистые деревья в Германии, прорастающая трава и сквозящая сырость. (1928)

Я теперь думаю, что античность и вообще не чувствовала ничего иного, кроме пластики. Греческий ландшафт так недоступно грандиозен, как рурская область: безграничная горная пустыня, вырубленная над морем, и ни одного бережка для купания, ни уголка где присесть, разве что на солнце и среди колючек, и нигде не увидишь пешехода. Редко исчезает ощущение, что все время видишь перед собой географическую карту. (1928)

Ты, значит, непоколебимо стоишь на античных темах. Это также действительно изначальные темы, которые будут понятны всегда и везде. (1923)

Сегодня был Латинский спортивный праздник. Толпа прекрасных юношеских тел в разнообразных позах и движениях вызвала у меня приступ старинного самомнения спортсмена - в двадцать лет оно заставляло меня смотреть на женскую часть божественного творения с некоторым снисхождением, когда я являлся на спортивную площадку. Пожалуй, у меня есть желание взять модели именно здесь. Только вот костюмы очень мешают. В закрытом помещении все будет иметь совсем другой вид. (1932)

Как бы то ни было каждая из моих куколок - это изъявление симпатии к модели. На идею in abstracto я не способен. (1929)

„Природа в действии" и „музыка в пространстве" - именно это, не больше и не меньше, есть сущность пластики вообще. (1935)

Массы, пространства, сдвиги тяжести -вот царство скульптуры. И материя предлагает свои услуги в разнообразнейшей форме. (1931)

Что сказать о бронзе? Как материал она таит в себе самые разные выразительные возможности. Так, от полированная до блеска она застывает в декоративности. Динамика ее материи раскрывается рашпилю, а еще больше молотку и резцу. «Bilde Künstler, rede nicht! Nur ein Hauch sei Dein Gedicht!» (Работай, художник, не болтай -пусть только вздохи будут твоей поэзией), то есть ищи кратчайший для тебя путь, идя через материал к идее; не застревай в ремесле. В настоящий момент я больше всего люблю отливку с утраченной восковой модели без всякой чеканки, это самое верное отображение модели из глины, которое приобщает ее к красоте застывшего потока. Литье - это чисто механический процесс, и можно было бы возразить, что при этом достигается только притворное изображение одного материала другим. Согласен. Это чисто лирический материал, да и кроме того, очень близка опасность, что ему в угоду пластика будет потоплена в modelé (в рельефной лепке формы). Для монументального воздействия на расстоянии бронза совершенно не годится. Однако, что касается монументальности. Пирамида - это не натюрморт, но и не дымовая труба - это религиозный символ. Но что же осталось в удел нашей эпохе помимо абсолютно частных связей от „Я" к „Ты". Публичная жизнь полностью бездуховна. Наверное, есть еще только один вид коллективизма, который чего-либо стоит: это сообщество святых - до него же бесконечно далеко. (1931)

Самое общее о скульптуре

Пластика - это искусство отношений массы и пространства. Каждая скульптура имеет как бы ядро (масса) и внешний объем (масса + пространство), который появляется, если скульптуру покроешь сырым покрывалом, которое туго натянется от одной точки опоры к другой. Это соотношение ядра и объема должно быть убедительным в соответствии с законами ощущения.

Масса должна ощущаться как движение, то есть воздействие отдельных частей должно быть направлено друг на друга. Результаты этих действий называются контрасты и параллельности. Этот эффект развивают далее различные характеры форм - материально-фактурные контрасты, такие как волосы, тело, ткань, и т.д.

Хорошо, если объем и масса сводятся к самым простым (математическим) принципам. Всякая детализация может иметь смысл только, если она подчеркивает названные выше эффекты. Я полностью сознаю, что тем самым не сказал еще ничего о собственно художественной стороне пластики. (1927)

... Наблюдать, затем оформлять-лепить ... (1964)

Должен ли оказаться прав ревнивый Платон, и усовершенствованное общество уже не будет больше производить сущностного искусства? Или же мы все-таки можем надеяться на то, что наши вечерние сумерки обратятся в розовую зарю, минуя темную ночь. (1966)

Согласно д-ру Геббельсу искусство будущего несомненно обязано стать: героическим, стальным-романтическим, несентиментальным, твердым и острым, оно обязано изображать Общее = Объединяющее и оно также обязано „создавать типы". – A la bonheur! Но это я, и я это и делаю. Однако, якобы я являюсь также “judisch-marxistisch-liberalistisch-destruktiv” - иудейско-марксистски-либерально-деструктивным. (1933)

Я ненавижу римлян уже за их Коллизей, стоит мне только вообразить себе те человеческие жертвоприношения, которые они тупо-садистски праздновали там в течение столетий. Но и в самом здании я не нахожу ничего хорошего, как бы солидно оно не было построено. (1935)

Урок рисования в Академии был пред статуей Ниобиды - чудовищно. Она сама, однако, великолепна; определенно, что оригинал относится ко времени вскоре после Олимпии. - Римлян я презираю за их mens sana in corpore sana. Но все же следует задуматься о том, что именно их банальность и стала последним толчком к христианству. (1935)

У нас будет все чище и крепче формироваться и сплачиваться духовное сообщество, потому что мы хорошо знаем, что мы призваны спасти. Пусть живет Германия! Этот свиной хлев! Да, но что такое для нас Эллада? - Образец духа, пребывающего в свином хлеву. Будем почитать Пушкина, хотя бы он и русский. Однако не будем ничего ждать от чужого хлева, который, возможно, еще более безнадежен, чем наш собственный. (1946)

К началу

О „Ладье Харона", памятнике на Ольсдорфском кладбище в Гамбурге

Памятник должен быть отделен от кудрявого окружения. Поэтому - стена. Внутреннее пространство - только небо и камни - приглашает к сосредоточенности, решетка как занавес, покой. Скульптура - в нише; это ладья Харона. Харон - демон величиной больше человека со свирепыми чертами: равнодушие, организованное массовое убийство. Умершие - как груз; блаженные, без всякой судорожности. Каждая скульптура отделена от другой равным промежутком: в смерти каждый человек одинок (ритм литавр, вертикали). Только любящие объединены: жених и невеста, мать и дитя. Согнувшийся на корточках старик - образ Понимающего, так и так близок к смерти. Драпированные фигуры чередуются с обнаженными. Композиция - с 1930 г., с 1948 г. - эскизы в глине, с 1950-го - гипсовые модели в блоке. Камень, привлекая помощника, выработать во всех углублениях и по всем поверхностям самому до последнего сантиметра. Песчаник из Оберкирха, очень твердый. Целла - неподдельная кладка из блоков эльмского известняка. (1952)

Снова заговорил во мне еретик: где же, между техникой и мировоззрением, затерялось искусство? Будет ли оно, как в Реформацию, убито снова, если опять готовы драть друг другу волосы из-за Христа или Антихриста? Муза, бедная девушка, со страху наложила себе румяна - и теперь весь мир принимает ее за кокотку. (1951)

Лук и стрелы Аполлона мы нашли - но где же его Лира? (1958)

К началу

 

Прописные истины об искусстве

Родители искусства - это созерцание и представление: чтобы их дитя было жизнеспособно, они должны вступить в законный брак.

Кто хочет дойти до истины, тот должен оставить „действительность" позади себя - таким образом, перевод природы на язык искусства абсолютно необходим.

Скульптура - искусство масс в пространстве. Их таинственное равновесие найти возможно. Для этого полезно, если избираются легко схватываемые и обозримые математические тела, тогда сверх-ясно выявляются противоположности, лежащие на параллелях. При этом поперечный разрез так же важен, как и вид спереди. О пропорциях решающие слова у Родена: „истинно великие всегда преувеличивают". Меняющаяся структура проясняет характер отдельных частей, устанавливая их ценность в отношениях к целому. (1940)

Искусство - это осознавание услады жизни, лепка - сообщение и воля увековечивать. Художник отдается вылепливанию того, что жизнь предлагает ему хаотически, и только одна форма оправдывает его (...). Сомнительное разнообразие впечатлений, безудержно свободные чувства, - все это большая опасность. Искусство действует здесь через осознавание в качестве необходимого фильтра, а осознание - это сублимирование. Сублимирование же означает отказ от желаний. Смертельные зовы Сирен можно унять только дисциплиной лепки. Поэтому не аффект, но Воспоминание, Мнемозина есть Матерь Муз. Гете говорит как-то раз: Sei Langeweile mir, Mutter des Musen, gegrüßt (будь, Тоска, Матерь Муз, мне приветна). Об этом же гласит надпись на постаменте бюста Виллибальда Глюка в Париже: Non Sirenis, sed Musis. (1953)

Портретирование - вещь довольно тоскливая: „сходство" вечно торчит на пути. Человек есть Универсум, это Ландшафт, иногда даже Хаос, однако, речь идет о том, чтобы поймать его сущность формой. Но что же такое его сущность? - Конечно, Форма. (1955)

Замечательное средство омоложения -это модель и портрет. Мне даже хочется сказать, они всегда помогают каждому в возвращении к Религии! Нет такого человека, которого нельзя было бы научиться любить таким образом (как модель) - в качестве образа и подобия Божьего. (1946)

Видеть Бога - в этом, конечно, и есть настоящее дело художника. Бог есть также и во мне, и если Он не встречается мне в буднях, то я буду и повсюду искать его тщетно. Он проникает в меня через глаза. Поэтому мне совсем не нужно представлять его себе в мечтах. Фантазия - это только полнота увиденного. (. ..) Природа, „спокойная-чистая": что в ней может быть невиннее глаза, который постоянно очищается в ее созерцании? (...) В плену постоянно новой, но печальной цепи эгоистических дум, - что может быстрее вывести нас из этой тюрьмы, чем взгляд, брошенный в жизнь, чем обращение себя во вне себя? Конечно, и там мы тоже увидим наше отражение, но мы и поднимемся до нового измерения. Тогда, когда мы верим в то, что воссоздадим природу, мы творим и нас самих заново. Кто готов потерять себя - тот обретет себя. (1957)

Я не ощутил потребности отказаться от Богов моей юности, и в сегодняшнем бегстве в тотальную абстракцию я не участвую. (1958)

Кандинский считал, что духовное заложено только в беспредметном. Мысль совершенно исламская! Я остаюсь с греками - „импрессионист", „классицист" или какие еще там есть ругательства: то есть в эпоху субъективного понятия об искусстве я забочусь об искусстве объективном. (1958)

В качестве безусловного обожателя греков (до 450 г. до н.э.) я сегодня в тяжелом положении - когда Генри Мур является нашим Торвальдсеном. Однако я утешаю себя примером таких людей как Маре и считаю, что и я тоже имею право на существование на своем месте. (1959)

Разве не ужасает, что все снова и снова является слово „разрушать", так сказать, как альфа и омега. Страх перед формой - это ли не страх перед самим собой, страх перед жизнью? Возможно, мы должны пройти через этот кризис. Однако мне кажется, что все это скорее роковой тупик: бессмысленный бунт против вечных законов. (1959)

Авангард? В искусстве имеет значение только продвижение в глубину. (1970)

Каким-то особенным образом, но искусство должно уводить из времени, в некое Нигде - к Вечному (...) Реализм, как он сам по себе ни хорош, - только не в искусстве; это Вы можете изучить уже на примере древних римлян, истинных реалистов. Человека, всегда мыслящего только целесообразно, не заполучишь для искусства, но как раз поэтому девиз „искусство -народу" - это чистейшей воды „романтизм". (1958)

К началу

 

Торс и фрагмент

Если „обломок" означает любую массу без определенной формы, то под торсом понимают сегодня некий оформленный остаток.

Античность оставила нам целое множество торсов, которые были произведены яростью разрушения, завистью и нуждой.

„Что останется, если скатить статую вниз с горы?" - спрашивает Микельанджело. - Идея главной формы! То есть: после потери головы и членов - туловище.

В местах прикрепления можно (если быть сведущим!) опознать те углы, под которыми отходили члены. Фантазия восстанавливает целое заново. Для нее, в сущности, ничего не потеряно, если она имеет возможность вспомнить о том коде, по которому построены все греческие фигуры, который заключает в себе как план, так и все частности.

И то, что справедливо для греческой пластики, справедливо и для всех формальных языков.

Создание торса - это романтическая идея. Она охотно маскирует неспособность - потому что целое не было осилено как форма. Таким образом, торс всегда оставляет нас в мечтах о том, как хорошо бы мог подойти к изображенному и остаток.

Или: опуская части, художник хочет усилить выражение движения. На это его подвигает зрелище чего-либо раздробленного. Живописец пользуется светом и тенью, чтобы достичь таких эффектов. (1979)

Пестум - это для меня „точка кристаллизации" в искусстве: храм действует на меня каждый раз все сильнее. К нему нужно читать Гомера. В Риме я начал делать иллюстрации к Одиссее, ксилографии, самый малый формат; любопытно, понравятся ли они Вам. Греки не знали гравюры на дереве - это-то и предохраняет меня от копийной работы (...).

Все греческое - оригинал, Италия по сравнению с этим почти второй сорт. Конечно, это касается только того, что осталось от греков: Гомер, скульптура, архитектура (прекраснее всего представленная в Пестуме). Живопись тоже, должно быть, была великой, как это видно на Вилле Мистерий: вот Фреска фресок. (...) Мы благоразумно быстро обежали музеи, в которых все-таки больше плевел, чем зерен. На Вилле Боргезе стоял я лицом к лицу с Тицианом, который висит в своей отдельной комнате („Любовь Земная и Небесная"). Это еще одна копия! (1958)

Путешествие в Грецию удалось сверх всякой меры и было фонтаном молодости для тела и души. Теперь на греческие художественные принципы отвечают неверностью и стремятся образовать себя скорее на ацтеках, где много непонятного так великолепно делает вещи более притягательными. Но знаете ли Вы Геру Самосскую (6 века) !? - Дедал пусть будет нашим патроном! (1960)

Чем старше я становлюсь, тем более вырастает в моих глазах все архаическое. Фронтоны Парфенона, большая Афина Фидия - это мелковато. Скульптура салона. Конечно, живопись как духовная сила шла тогда более высоким курсом. Да, но кто же в состоянии обратить эту мысль в творческое действие? Я пытаюсь, исходя из моих возможностей и не думая о неизбежных потерях. (1964)

Скульптура - это скорее выражение душевной силы, чем чувствительности. Фидий был наиболее универсальным духом, зато Алкамен и Пэонии в Олимпии - это более чистые скульпторы. (1964)

Музыка - общительное искусство; этого, однако, не скажешь о скульптуре. (1969)

Микенские купольные гробницы и Львиные ворота – это захватывающе, подлинная монументальность, просто и чудовищно. При этом стиль абсолютно утонченно выверен, вовсе не „примитивен", уж скорее именно рафинирован в декоративных деталях. Пестум может стоять рядом с этим; Вестхейм сказал бы: „потому что религиозно", но мне сдастся, что эти „героический" и „религиозно" - вокабулы неточные. К этому же роду относятся скульптуры Самоса, к которым у меня сейчас большое любопытство. Одна стоит в Афинах. Архаические молодые женщины коры рядом с этим производят впечатление почти что кондитерских изделий, перегруженные украшениями и омещанившиеся. В „классическом" стиле все приходит в движение, то есть становится неархитектоничным. Я даже думаю, что большая Афина Фидия с Акрополя оказалась бы для нас просто пустое место. Куклы с острова Самос дышат в своей архитектуре, дышат под графической поверхностью, и именно это делает их пластичными. Такова оборотная сторона медали. - Жизнь! (1959)

Ну вот, мы и на месте, в нашем скиту: невозможно описать, с какой силой обрушивается все это на человека - Свет, полные драматизма Облака, Море, Острова и весной несказанно цветная Земля, -ах, горе тебе, что ты не живописец! (1965)

Что касается стариков-греков, то точно: их фигуры - это результат наблюдений. В массе привычного, обыденного заблещет вдруг, как утренняя звезда, человек, индивидуум. Назовем его вместе с Фаустом Елена. И именно в Греции, каждый год, мне выпадало счастье видеть Елену в лицо - то молодую крестьянку, то служительницу в гостинице, то ребенка на улице, то туристку в Олимпии. И каждый раз - это другое, новое волшебство. (1977)

Я думаю, что греки не очень-то изменились со времен Гомера. (1965)

Моим утешением и Евангелием остается греческое искусство и прежде всего Олимпия - „последний вывод мудрости земной"; я езжу туда каждый раз и всегда возвращаюсь счастливый, ободренный и уверенный в себе. (1972)

Память есть мать искусств. Наши мысли об искусстве - это истолкование греческих мыслей. - Потому что Греция является моделью для Европы. Ныне Европа постепенно растворяется в мире. Что из этого последует, мы знать не можем. Я позволяю себе довольствоваться тем, что постиг. Удовлетворитесь этим и Вы. (1971)

Следующий раз я собираюсь родиться несколько южнее Альп. (1972)

Если мне суждено родиться снова, то, пожалуйста, только не севернее линии Майна. (1977)

Мне хотелось бы, чтобы мой пепел рассеяли на Павлиньем острове под Бсрлином, и я как раз читаю, что того же желал Альфред Керр. (1959)

S'ist wahr: die Form vergeht
der Eierschale gleich
Wie welkes Laub verweht
Volk, Stadt und Reich.

Einst geht das Licht zur Ruh
die Erde selbst zerstaubt -
das Lacheln Gottes bleibt
und ich und Du.

Истинно: форма исчезнет
подобно яичной скорлупе.
Как увядшая листва, рассеется
Народ, Город и Царство.

Однажды отойдет ко сну свет,
сама земля превратится в пыль
останется улыбка Божества
и я и Ты.

(Г. Маркс - 1949 год)

Юношу, горько рыдая,
ревнивая дева бранила;
К ней на плечо преклонен,
юноша вдруг задремал.

Дева тотчас умолкла,
сон его легкий лелея,
И улыбалась ему,
тихия слезы лия.

(А.С. Пушкин - 1835 год)

Некоторые даты жизни и творчества Герхарда Маркса

1889 - 18 февраля Герхард Маркс родился в Берлине в семье купца.

1899-1907 - учился в берлинской классической гимназии Бисмарка, проявляя особый интерес к греческой и немецкой средневековой поэзии. В 1904 г. решил стать художником.

1906 - смерть матери.

1907-1912 - обратился к скульптуре сначала как самоучка; взял отдельные уроки у Августа Гауля и Георга Кольбе; познакомился с Рихардом Шейбе, который стал его настоящим учителем и с которым с 1908 г. Маркс делил общую мастерскую. Занимается анималистикой, обращается к спортивным мотивам. С 1908 г. выставляется в берлинском Сецессионе.

1912 - смерть отца.

1912-1913 - добровольная военная подготовка и служба в армии, в Любеке.

1914 - женился на Марии Шмидтлейн. Участвовал в первой мировой войне, был на фронте во Фландрии, тяжело заболел.

1915 - находился в санатории в Граце.

1916 - демобилизован; родилась дочь Бригитте Маркс.

1917 - встретился с Адольфом Гильдебрандтом в Мюнхене.

1918 - по приглашению архитектора Бруно Пауля стал преподавателем Государственного училища прикладного искусства в Берлине. Родился сын Герберт Маркс (1918-1943).

1919 - член Рабочего совета по искусству в Берлине. Избран в Государственный Баухаус в Веймаре в качестве преподавателя художественных ремесел. С 1 октября начинает работу в Веймаре. Под влиянием и руководством Л.Фейнингсра и В.Клемма Маркс обращается к ксилографии и офорту.

1920-1925 - Маркс руководит керамической мастерской Баухауса в Дорнбурге на Заале, развивает старинные традиции керамического искусства. Многочисленные скульптурные произведения в дереве и керамике на „деревенские" темы. Дружит с Фейнингером, позднее с Оскаром Шлеммером. Цикл рисунков „Дорнбургский дневник" (1921).

1923 - участвует в большой выставке Баухауса в Веймаре. Начало дружбы с Шарлем Кроделем.

1924 - роспуск Баухауса в Веймаре.

1925 - первая поездка в Италию, в Неаполь. Архитектор Пауль Тирш приглашает Маркса стать преподавателем скульптуры в Государственном училище прикладного искусства в замке Гибихенштейн в Галле.

1926 - вторая поездка в Париж (после 1914 г.), новая творческая встреча с произведениями Родена и французской средневековой скульптурой. Работает над проектом дизайна кофеварки „Синтракс" для иенских заводов.

1927 - в апреле поссщаст Флоренцию. Работает над монументальными каменными скульптурами коровы и лошади для Крельвитцкого моста через Заале в Галле (проект П.Тирша). Гранитная скульптура „Молящаяся". В 1927-1933 гг. Маркс - исполняющий обязанности директора училища прикладного искусства в замке Гибихенштсйн.

1928 - на стипендию премии Вилла Романа путешествует в Грецию - художественное открытие греческой, особенно архаической скульптуры и ландшафта Эллады. Усиленно читает Фридриха Гельдерлина. Раскрашенная гипсовая скульптура „Гречанки".

1929 - посещает выставку Аристида Майоля в галерее А.Флехтхейма в Берлине.

1930 - в начале года Маркс путешествует по Провансу и в Париж, где особенное внимание уделяет танагрским статуэткам, а также живописи Пуссена и Делакруа. В воспоминание о Греции создает скульптуру из паросского мрамора „Касталия". Работа над монументальной фигурой из бронзы „Тюрингская Венера" - одним из основных произведений всего творчества. Начало многолетней дружбы с архитектором Эрихом Конземюллером.

1931 - „Отдыхающий мальчик" - памятник К. Остхаусу в Эссене, Музей Фолькванг. Много рисует Труде Яловетц, которая становится его излюбленной моделью 1930-х гг.

1932 - скульптуры из камня „Психея" и „Помона" - развитие типа „Тюрингской Венеры". Вместе с архитектором Вильгельмом Крейзом участвует в конкурсе на памятник павшим в войне для г. Бад Берка (Тюрингия): группа юношей и оплакивающей погибших „Матери Германии" были отвергнуты жюри по причине обнаруженного в этом произведении „оттенка пацифизма". По протекции директора музея в Любеке Карла Георга Хейзе Маркс получает заказ на завершение фриза фигур Эрнста Барлаха на фасаде церкви Св. Екатерины в Любеке (эскизы были воплощены в натуре в 1947-1948 гг.). Бронзовая скульптура „Одна в тишине". Выставка „Герхард Маркс и Ганс фон Маре" в галерее А.Флехтхейма в Берлине.

1933 - Любимые модели Маркса Маргерите Фридлендер-Вильденхайн и Труде Яловетц уволены из-за их еврейской национальности. Маркс уволен из Училища в замке Гибихенштеийн. Перссзжает из Берлина в Ниехаген в Меклснбурге. Встреча и сближение с галеристом Карлом Бухгольцем и его сотрудником Куртом Фалентином.

1934 - „Плачущий Эрот", каменная скульптура „Селена", большая бронзовая фигура „Барбара".

1935 - с января по май - стипендиат Виллы Массимо в Риме. Монументальная скульптурная группа „Друзья. Конрадин и Фридрих". Участвовал в конкурсе на скульптурное украшение „Спортивного поля рейха" в Берлине, его эскизы были отклонены. На обложке книг Альфреда Хентцена „Современныс немецкие скульпторы" была воспроизведена скульптура Маркса „Одна в тишине".

1936 - участвовал в „Олимпийской художественной выставке" в Берлине и Франкфурте на Майне {„Пловчиха" и „Большая Барбара") - Уход во внутреннюю эмиграцию. Дружба с Людвигом Каспером, Германом Блюменталем, Вернером Гиллесом и Гансом Виммером.

1937 - возвращсние в Берлин, строительство ателье в Николасзее. Избрание в Прусскую академию художеств отменяется и Маркс попадает в список „выродившихся" художников. На мюнхенской выставке „Выродившееся искусство" Маркс был представлен двумя произведениями. Осенью - арест 15 скульптур в галерее Бухгольца, временный запрет на выставки и угроза запрета на профессиональную работу.

1938 - смерть Эрнста Барлаха в Ростоке, Маркс произнес надгробную речь. Бронзовый торс „Бетула". Второй вариант бронзовой „Пловчихи".

1939-1940 - модель скульптуры сидящего „Телемаха", монументальный гипс „Эйренс". Выставки в Лондоне и в Нью-Йорке.

1941 - в начале года новая угроза объявления запрета на профессию со стороны президента Рейхскультуркаммер Адольфа Циглера. В июне посещает Альфреда Кубина в Вене. Участие в конкурсе на скульптурное оформление центра города Позена (Познань): монументальная группа „Возничая с колесницей, запряженной двумя лошадьми" (гипс). Бронзовая скульптура „Ченерентола". Позднюю осень Маркс провел во Флоренции и Риме, на Вилле Хертциана.

1942 - монументальная бронзовая фигура „Майя".

1943 - 27 января на Волхове погиб сын, Герберт Маркс. 22 ноября полностью уничтожен бомбардировкой дом и ателье Маркса в Николасзее близ Берлина, где погибли многочисленные произведения. Бронзовые статуи „Ver sacrum", „Скованный Прометей", „Тантал".

1944 - интенсивные занятия гравюрой: „Сатурн", „Братоубийство", „Убийство детей", „Птицы смерти". С октября призван в фольксштурм.

1945 - после окончания войны Маркс получает многочисленные приглашения стать профессором высших художественных школ - в Берлине, Дрездене, Веймаре и пр. Он принимает приглашение из Гамбурга. Переживает тяжелое моральное состояние и материальное положение.

1946 - с 1 июля начало преподавания в Гамбурге. Заказы на монументальные памятники, в том числе для Кельна (рядом с романской церковью Санта Мария им Капитоль).

1947 - полемика с Пикассо, сюрреализмом и абстрактным искусством. Цикл ксилографий „Орфей". Завершение скульптур для Любека - „Поджигатель", „Дева", „Мать и дитя", „Кассандра", „Пророк" и ,,Христос-страдалец". По протекции скульптора X. Домицлаф и коллекционера Иозефа Хаубриха город Кельн дарит Марксу дом и ателье.

1948 - заказ города Гамбурга на памятник жертвам бомбардировок второй мировой войны, на кладбище в Ольсдорфе - „Ладья Харона" (эскизы 1930-1933 гг., завершение работы в 1951 г.). Бронзовая статуя „Орион". Выставка в галерее Курта Фалентина в Нью-Иорке.

1949 - Большая Траурная фигура в Кельне („кельнский ангел"). Гравюры на дереве к басням Эзопа. Путешествие в Испанию, посещение Парижа и сильное впечатление от произведений Пикассо. Полемика с Генри Муром.

1950 - в мае поездка в Америку (Нью-Йорк, Бостон, Филадельфия). 18 июля Маркс переезжает из Гамбурга в новую мастерскую в Мунгерсдорфе на окраине Кельна.

1951 - завершение „Ладьи Харона". Скульптурная группа „Бременские музыканты" у стен бременской ратуши. Церковные заказы.

1952 - в июне на Биеннале и Венеции, затем в Верхней Италии и в Тироле. „Венера и Амур", „Фортуна".

1953 - осенью поездка в Италию: Милан, Рим, Неаполь, Пестум.

1954 - гранитная фигура сидящего Эмпедокла для университета во Франкфурте на Майне. Монументальные бронзовые фигуры Адама и Евы, первоначально предназначавшиеся для кельнской церкви Св. Гереона. Серия ксилографий „Фортуна". Плакетка „Европа на быке". Поездки в Стокгольм, Лондон и в Грецию.

1955 - поездка в Южную Африку, через Антверпен. Возвращение через Милан, где Маркс встретился с Марино Марини. Бронзовая фигура сидящего философа Альбсртуса Магнуса, для университета в Кельне (установлена в 1956 г.). Портрет Конрада Аденауэра. Участие в выставке „Документа 1" в Касссле.

1956 - „Св. Себастьян" - памятник павшим в г. Бергхейм (Эрфт). Большое бронзовое Распятие для свангелической общины в г. Бад Ойенхаузен. Бронзовые двери Гедэхтнискирхе в центре Западного Берлина.

1957 - весной на Сицилии и в Равенне. Скульптурная группа „Три Грации".

1958 - весну проводит в Риме на Вилле Массимо, а также в Неаполе и Пестуме. Бронзовая группа „Prima Vera". Работа над рельефами портала Маркткирхе в Ганновере “Discordia & Concordia”. Ксилографические иллюстрации к. „Одиссее" Гомера.

1959 - в сентябре Маркс путешествовал в Грецию: Афины, Олимпия, Дельфы, Микон, Делос, Самос. Пейзажные рисунки и мелкая пластика, „Едущий на ослике". Монументальная бронзовая фигура „Орфей" для городского театра в Люнене. „Европа на быке" - нереализованный замысел для Рио де Жанейро. Ксилографии: „Адам и Ева", „Фавн и нимфа", „Любовная пара". Участие в выставке „Документа 2" в Касселе.

1960 - осенью во Флоренции на Вилле Романа. В конце года Маркс завершает скульптурную группу „Эдип и Антигона". Мелкая пластика, „Греческие танцоры".

1961-1963 - бронзовая группа „Пророк и Гений", гранитная стелла в честь Моцарта в форме крылатой головы для Франкфурта на Майне. Поездки в США и в Мексику.

1964 - Г. Маркс награждается большим почетным крестом ордена „За заслуги" Строительство в местечке Кипсели на острове Эгина летнего дома по проекту самого скульптора. До 1970 г. Маркс с женой ежегодно проводили там январь-февраль и осенние месяцы. Выставки к 75-летию со дня рождения – в Берлине, Брауншвейге, Бремене, Кельне и Любеке. Занятия пейзажем и акварелью.

1965 - Маркс обживает дом на Эгине. Установка большой „Траурной фигуры" в Бурдонне, памятника погибшим немецким солдатам во Франции.

1966 - в начале года поездка в Стамбул и на остров Лесбос. Умер художник Ганс Пурман, близкий друг Маркса. Монументальная лежащая бронза „Эгина".

1968 - в конце лета поездка через Грац в Венецию и Торчелло, далее в Падую и обратно в Венецию, откуда Маркс отплывает на корабле в Грецию, па Эгину.

1969 - основание фонда Герхарда Маркса в Бремене. „Лежащая дриада" (мрамор), коленопреклоненный раненый „Ахилл" (бронза).

1970-1971 - эскизы олимпийской плакетки и золотой медали для игр в Мюнхене в 1972 г. („Диоскуры"). Портрет Вилли Брандта. Терракотовая статуэтка „Маленькая сидящая Сапфо". Открытие музея Герхарда Маркса в Бремене (сентябрь 1971 г.). Выставка в Музее Родена в Париже.

1972 - в начале года Маркс снова на острове Эгина. В сентябре поездка в Бретань. Маркс финансирует новую отливку памятника Фридриху 1 Андреаса Шлютера (в Кенигсберге) для шарлоттенбургского дворца в Берлине.

1973 - покупка домика в Хайне (Эйфель). Работа над пейзажами и этюдами деревьев (пастели). Бронзовая фигура „Менада на корточках".

1975 - осенью Маркс в последний раз посещает Эгину и Олимпию. Бронза „Сидящая Тюрингская Венера" (по рисункам 1930-1931 гг.).

1976 - монументальная бронзовая фигура спортсмена „Вбрасывающий мяч. Юпитер". Издание ксилографий к 13-24 песням „Одиссеи". Смерть бывшей натурщицы и подруги Маркса Труде Яловетц.

1977 - выход в свет большой монографии Гюнтера Буша и Мартины Рудлоф, с полным каталогом пластических произведений Маркса.

1978 - работа над статуей „Ясон с веслом". „Диана с луком и стрелами".

1979 - чествование к 90-летию Герхарда Маркса. Выставки в Берлине, Бремене, Кельне, Дюссельдорфе, Гамбурге, Франкфурте на Майне, Нюрнберге.

1980 - иллюстрации к эпосу о Нибелунгах. Избрание Маркса в почетные члены Академии литературы и искусств в Нью-Йорке, вместе с Максом Эрнстом и Карлхейнцем Штокгаузеном.

1981 - последнее произведение - „Прометей и орел" (бронза). Герхард Маркс скончался 13 ноября в г. Бургброль (Эйфель) в возрасте 92 лет.

К началу