Среди множества событий, связывающих О.Кокошку с Гамбургом, шесть литографий по заказу обшества Грифслькунст могут показаться, на первый взгляд, не очень значительным эпизодом. Также и в контексте позднего литографического творчества художника не эти листы привлекут внимание в первую очередь. Отчасти и первое, и второе справедливо, но все же не до конца. Эти литографии, как и многие другие поздние произведения Кокошки, заслуживают и особого внимания, и внимательности в процессе рассмотрения. Тогда в этих листах станет заметен ряд существенных черт послевоенного искусства Кокошки, за ними откроется его особая художественная мифология и его новое отношение к творчеству. Правда, эти листы стоят лишь на пороге того этапа деятельности Кокошки, которая принесет с собой наиболее значительные, многочисленные и художественно насыщенные графические циклы второй половины 20 в. такие как "Одиссея", "Король Лир", "Лягушки", "Пентесилея", если назвать лишь некоторые из них.

 Первым листом, выполненным О.Кокошкой для Грифелькунста, был "Action Painter" (1959, WW [Wingler H.M. Welz Fr. O. Kokoschka. Das druckgraphische Werk. Verlag Galerie Welz, Salzburg, 1975] 212). Это, во многом забавная, литография является наглядным отражением художественной идеологии и, можно с некоторым сожалением сказать, даже полемической и пропагандистской тенденции в творчестве Кокошки после второй мировой войны. Как известно, хуложник много тогда выступал, писал, публично боролся против нефигуративного искусства. В своем противостоянии "главному врагу", американскому абстракционизму, он заходил часто слишком далеко, а это давало все основания обвинять его в консерватизме, даже в реакционности. И тем не менее все это было пропагандой, не столь уж сильно связанной с творчеством, в котором он предлагал на практике свой вариант совсем даже не консервативно-эпигонского отношения к классическому наследию.

В листе "Хуложник-акционист» и вправду есть традиция, но традиция очень живая, если не сказать, возобновленная. В работе над литографией Кокошка использовал "зарисовку с анекдотической фарфоровой статуэтки "Аллегория живописи" (Берлин, модель В.Кр.Мейера, 1769 г.), хранящейся в Музее искусств и ремесел в Гамбурге (См. H.Spielmann. O.Kokoschka. Hamburger Skizzenbuch. Verlag O.Hartung, 1986, S.70). Изображение хуложника-абстракциониста у Кокошки почти в точности повторяет фигурку рокайльной обезьянки, которая по традиции символизирует художника. Его лицу у Кокошки придано, однако. еще более зверино-обезьянье выражение, напоминающее об известной картине "Мандрил" 1926 года (Роттердам), написанной с натуры в лондонском зоопарке, где Кокошка, по его воспоминаниям, долго и пристально вглядывался в"лицо", портретируя обезьяну (Kokoschka O. My Life. Maximillian Publishing CO, Inc. New York, 1974 pp.131). Фигура же натурщицы тоже не просто из головы, она как бы суммирует два римских карандашных наброска Кокошки 1949 года из его записной книжки: положение рук довольно точно повторяет одно из изображений с древнеримской фрески эпохи Августа с виллы Фарнезина, а ноги развивают мотив, подсмотренный в скульптурной группе Д.Л.Бернини "Время, открываюшее истину" из галереи Боргезе в Риме (Сравн.: O.Kokoschka. I viaggi in Italia 1948 – 1963. Edizioni dell Elefante. Roma, 1992, Tav. 6, 11). В лице натурщины есть много общего с головой Афины, которая войдет в графический цикл Кокошки "Одиссея" (WW 295), где также, как известно, развивается античный прообраз.

Подобный старинный и традиционный метод перенесения мотивов классических произведений в свои работы становится характерным для Кокошки, начиная с 1950-х голов. В этом листе этот метод представлен, может быть, в наиболее сложном, многосоставном варианте; при этом происходит не простое сопоставление различных мотивов, но возникает и их очевидная ритмическая перекличка. В те годы Кокошка не раз призывал обращаться к античному наследию, прежде всего указывая на то, что античное искусство вдохновлялось самой жизнью и, настаивая на обучении художника у живой натуры, по большей части, правда, лично поступая несколько иначе. Впрочем, уже с самого начала 1910-х годов для него становится интересным и типичным варьирование тематического, пластического, фигуративного репертуара старого искусства. Литография "Художник-акиионисг" - редкий примср противоречиво цельного соединения актуального содержания и традиционной формы в претворении художественного метода Кокошки: выпад против абстракционизма - за живое искусство и конкретные импульсы, идущие от записной книжки, вкупе с барочной насмешкой над творцом, глупо смотряшим на натуру.

В этом листе, к тому же, есть та эскизная набросанность фигур, сочетание нетвердых контуров. Правда, иногда даже кажется, что художник не справляется с карандашом и резких параллельно сдвинутых штриховок, что будет присуще литографиям Кокошки 1960-х голов. Здесь виртуозность владения этой манерой лишь предчувствуется; манерой, в которой как бы есть что-то от проступаюшего литографского камня, хотя и эта, и все последуюшие литографии были выполнены им на корнпапире и лишь затем переносились на камень; однако, владение техникой, знание гехнологии материала были у Кокошки всегда абсолютны, особенно это относится именно к литографии, составляющей подавляюшую часть его графического наследия. В 1961 году Кокошка выполняет целых четыре листа для Гамбурга. Самый значитсльный из них – «Гамбургская гавань» (WW 216). Этот лист возник в прямой связи с большим живописным видом Гамбурга, написанным в конце июня - начале июля 1961 года с крана, на шестидесятиметровой высоте на верфи Штулькен (Гамбург, Гавань III, 1961, х.м. 50x60 см, частное собр.).

Пейзаж стал главным жанром Кокошки в 1920-е голы. Позднее его значение могло ослабевать, как, например, в годы второй мировой войны или он мог становиться одним из основных, но значения своего он более не утрачивал никогда. Главным образом это были городские виды, ведуты. Если в 1920-е голы выбор мотива определялся волей художника. то в 1950-60-е годы эти полотна чаше всего были заказными (так были написаны многие немецкие города - Берлин, Бремен, Штутгарт и ряд других). Виды Гамбурга при этом составляют единственную в своем роде немецкую серию картин.

Принципиальной целью художника было всегда достижение громадного охвата, своеобразная панорамность взгляда на город. Как известно, поймать и удержать одну единственную точку наблюдения Кокошке никогда не удается. "У художника два глаза": эта фраза художника как бы запрограммировала соединение двух примыкающих и взаиморасширяющих точек зрения. При этом особенно интересны для него были виды сверху (что берет начало в его видении, когда он лежал тяжелораненый на поле сражения в августе 1914 года (Kokoschka O. My Life, p. 93-94)); также притягивали его и города с рекой, озером, морем, что опять-таки раздвигало пространство.

Гамбургский вид в этом смысле, так сказать. образцовый: в нем есть необъятная сфера земли, огибающаяся и затягивающая зрителя вглубь, при этом все охвачено движением, "взбурляя" картину, делая ее насыщенно динамичной. Литография сравнительно спокойнее, яснее, в ней больше ровного дыхания, в связи с чем ослабевает впечатление пульсирующего пространственного организма. Кокошка сделал всего несколько литографических видов городов; наверное, он в какой-то степени не был ими окончательно удовлетворен, так как почти нигде ему не удалось организовать лист с той широтой и рассчитанной широкоохватностъю, с тем возникающим у зрителя ощущением органического нарастания уходящей вдаль земной поверхности, как в живописных холстах. Во многом и техника (одноцветность, невозможность максимально динамизировать каждый кусочек поверхности разнонаправленными мазками) мешали достичь того поразительного ощущения вырастающего из холста организма, которое ему удавалось в живописи. Эти литографии Кокошки и проще и ординарнее картин; за исключением разве что нескольких пейзажей Лондона, они остались в большей мере видами, не став портретами городов. Правда, именно к Гамбургу Кокошка испытывал особые чувства. В 1914 году гамбургский коллекционер О.Винтер приобрел его этапное произведение, классическую вершину - "Бурю", проданную затем нацистами. После второй мировой войны Кокошка (после получения первой премии Лихтварка в 1951 году) написал портрет знаменитого бургомистра Гамбурга Макса Брауера, которым восхищался как человеком, оказавшимся способным поднять город из послевоенных руин. Для Гамбургского университета Кокошка создал один из двух триптихов -"Фермопилы", грандиозную картину на тему судьбы личности и демократии в истории (именно для Гамбурга, этого свободного, ганзейского, традиционно социал-демократического города). Для Гамбурга Кокошка сделал в 1972 голу и последнюю монументальную работу - картон для мозаики “Ecce hominess” в церкви Св.Николая - именно homines - то есть люди - как последнее обращение художника к людям.

В вырастающем к высокому горизонту городе на представленной литографии, городе, не ограниченному кулисами, городе на море, полном воздуха и пронизанном большими, крупными штрихами-членениями, можно уловить "чувства" художника к городу, который он часто представлял себе в образе корабля (тоже ведь старый символ). В 1958 голу Кокошка так сказал о Гамбурге: "Мне нравится Гамбург, этот город с "электрической погодой", с быстрой сменой солнца и дождя. Он, как я,- неспокойный, всегда в пути. Да, я и хочу писать изменчивую природу. Мои портреты показывают живых людей. Открывать людей сперва консервным ножом? На это у меня нет врсмсни" (Цит. по: O. Kokoschka. Städteportraits, Kat. d. Ausst. Hochschule für angewandte Kunst, Wien, 1986, S.170).

В том же 1961 году Кокошка выполняет два портрета дочери своего крупнейшего гамбургского покровителя и коллекционера Э. Хорстмана -Ruth IV и Ruth V (WW 218, 219). Интересно, что самим названием художник ставит их в один ряд с литографическими портретами 1920-х годов (Ruth, WW 142 из цикла «Концерт», Ruth II и III - портретами Р. Ландсхоф WW 153, 154). В этих двух литографиях есть моментальная схваченность портретируемого. Зыбкость мгновения находит выражение в несколько неуклюжих больших линиях, обрисовываюших фигуру модели, в чем ощутима и некоторая неуправляемость своевольного штриха при, тем не менее, заметной рассчитанности соединения различных касаний руки - от более плотных до совсем легких. При этом в портрете проглядывает даже чрезмерная нетвердость и крупная эскизность штриха, чего не искупают характерные заострения. Уловить в листе тот характер, к воплощению которого стремился мастер, не так легко; есть некоторая небрежность и отсутствует "классичность" лучших больших литографических портретов 1960-х голов, где высшее - в тончайших деталях при ощутимой пластике формы. Здесь больше интересен сам поиск стиля, столь далекого от неповторимого сочетания полновесного "академизма" крупной формы и человеческой безза-щитности в работах конца 1910-х - начала 1920-х годов.

Прежде чем остановиться на еще одном листе 1961 гола - всего несколько слов о последней работе для Грифелькунст "Вздыбившийся конь" (WW 220). Она датируется уже 1962 г. Как известно, это также зарисовка, на сей раз с китайской статуэтки эпохи Тан, увиденной художником в Гамбурге. Снова та же идея - оживить искусство, увидеть в нем жизнь и дать ей новое дыхание. Иногда Кокошка поступал так и с игрушками (к примеру. WW 464 (За указание на это благодарю магистра А. Вейдингера (Вена)). Но этот лист интересно сопоставить с громадной литографией "Пегас" 1966 года (WW 360). Там - мощная сверхбарочная динамика, она, бесспорно, сильнее захватывает зритсля; гамбургский лист камернее, но он удивляет самой способностью художника ввести в свою систему произведение столь, казалось бы, далекого от него искусства. Так же, как и в других рассматривавшихся литографиях, в ней есть некоторая грубоватость, неопределенность слишком сильных контрастов, что исчезает в следующих за ней работах, прежде всего в "Короле Лире" (по полному каталогу печатной графики Кокошки этот лист - под номером 220, классическая серия "Король Лир" начнется всего через два листа). Эта литография, действительно, на пороге высших достижений Кокошки в этой технике.

Однако, в некотором смысле самой личной и, вероятно, наиболее значительной в ряду рассматриваемых работ является "Прародитель рыб" (WW 217). Близкий друг художника и собиратель его графики Рейнхольд, граф Бетузи-Хук склонен предполагать, что это своеобразный автопортрет художника (граф особенно подчеркнул эту мысль в исключительно интересных для меня беседах в июне - июле 1993 года, за что я ему глубоко признателен), и это мнение явно не лишено основания. Художнику тогда было уже 75 лет, он, действительно, давно уже был крупной, старой рыбой в океане творцов середины века, рыбой, много повидавшей и ставшей европейски-известной уже полстолетия назад.

Рыба эта (а изображена морская камбала, живущая у самого дна - "основы" моря) движется на листе справа налево (что уже естественно замедляет темп развития): она пластически нарастает к левой, оптически самой близкой к зрителю части листа, абсолютно завладевая пространством. Художник использует здесь прием, встречающийся во многих его поздних картинах: есть как бы зона нашего оптического вглядывания, это лицо рыбы, а все остальное видно не столь отчетливо. Владение графическими средствами здесь значительно более уверенное, чем в других рас-сматривавшихся работах; заметны тонкие градации тона и убедительность составляющих, что создает почти осязаемое впечатление. Мы наталкиваемся взглядом на эту тяжеловесную камбалу с усталым глазом и чуть меланхолическим ртом (детализация "лица" очень разработанная), а"смазанности" по литографическому камню делают грубоватый рельеф еще более осязаемым. Здесь очевидна та "ювелирность" разработки формы при внешней "случайности" штриха, которая характерна для работ Кокошки в 1960-х годах. Это отворачивание глаза в себя (как следствие простейшего графического приема) при сохранении приближенности лица к зрителю наводят на мысль об обращенности художника в нечто уже ушедшее, в том числе и в традицию. и здесь это вполне банальное истолкование, кажется, вполне на месте. А в древней символике большой рыбы заключена прежде всего простая человеческая действенность. (Вспомним хотя бы о камбалах из сказки братьев Гримм и прозы Гюнтера Грасса).

Герда Безе, дочь основателя общества Грифелькунст и его руководитель в 1955-1963 голах, в своей неопубликованной книге по истории общества подробно рассказывает об обстоятельствах заказа литографий Оскару Кокошке. Сначала она нанесла художнику визит в его "академии" в Зальцбурге. Кокошка называл ее "школа видения". Обещание сделать что-нибудь для Грифелькунст Кокошка довольно долго выполнить не мог. Даже простые встречи с ним, во время поездок в Гамбург, были затруднены, так как доступ к себе он сознательно ограничивал. В конце концов, коллекционер и архитектор Эдгар Хорстман выступил посредником и устроил встречу.

Герда Бёзе поехала в Монтре, в Швейцарию, где жил художник. Он вновь дал согласие на работу. но тут же возразил, что у него нет ни камней. ни достойного печатника. Предусмотрительная Герда уже заранее запаслась корнпапиром и литографскими карандашами, и через две недели она приехала вновь, чтобы забрать готовый рисунок. Это был так называемый "Художник-акционист". Знакомство развивалось. Письма художника к Герде Бёзе выдержаны в интимном, подчас несколько шутливом тоне. Кокошка был неистощим в изобретении все новых форм обращения к особе с несомненно двусмысленной по этимологии фамилии. Ведь по-немецки слово "безе" означает "злая", " нехорошая". Он писал то “Liebe böse Bösin”, то “Liebe Frau Bösefrau”, или “Meine liebe Frau Gerda”, или даже “Meine liebe Böse Gute”. Герда Безе несомненно поставила художника в известность относительно той борьбы за власть и влияние, которая разгорелась в обществе на рубеже 1950-60-х годов между наследницей основателя общества и сторонниками коллегиального управления, а также между консервативной партией и представителями новых течений. Кокошка решительно взял сторону первой и подчеркивал, что его "сотрудничество состоялось исключительно ради нее". От общества он потребовал немедленной отшлифовки камней после печати и присылки ему всех оставшихся неразосланными листов «вместе со счетом». Письма художника говорят, однако, что он пошел на совместную работу с обществом не только из симпатии к Герде, но и из соображений известной личной выгоды. Первым листом был уже названный "Художник-акционист" - "остроумный персифляж той мазни, под прикрытием которой скрывается элементарная неспособность к живописи", - как зло пишет Г.Безе.

Кокошке понравилось работать в технике литографии, он нашел взаимопонимание с печатником общества, и в свой следующий приезд в Гамбург нарисовал вид порта, первую ландшафтную литографию в своем творчестве. Так как она вышла удачной, он взял корнпапир в путешествие в Грецию. Герда Безе обещала ему напечатать будущие греческие листы на средства общества в Гамбурге, при условии, что художник продолжит сотрудничество с Грифелькунст. Пробные оттиски греческих литографий были показаны в Лангехорне на специальной выставке весной 1962 г.

Все литографии для Грифелькунст снабжены монограммой на самом камне. Хотя художник и отмечал единство просветительских задач, роднящих его "школу видения" и общество Грифелькунст, он все же воздержался от того, чтобы увеличить ценность оттисков проставлением собственноручной подписи.

Примечания: эти скромные заметки о литографиях Кокошки мне хотелось бы посвятить д-ру А. Штробль, работающей над полным каталогом рисунков Кокошки. Многочисленные беседы с ней о творчестве художника, отмеченные взаимопониманием, были для меня очень важны.