"Ни один великий художник не видит предметов такими, как они есть в действительности.
Иначе он не был бы художником."
Оскар Уайльд.

Всякое новое "увидение" вызывает революцию.
Из 'записных книжек А.Родченко.

"Видеть" - "увидеть" - удивиться, интуитивно угадать то единственное поразившее тебя мгновение во Времени и немедленно среагировать; миллисекундная вспышка сознания (хватка почти скифская – бьет белку в глаз на лету) - безошибочно выбранная композиция, кадр, максимальная выразительность которого эффектна и информативна как сжатая телеграфная строка - такова фотография Родченко.

В его снимках ( от слов "снимать", "снять", "взять", "брать") - схвачено, выбрано, "снято". но главное - увидено - то единственное мгновение факта. которое стало Событием. Маленькая клеточка кадра из длинной киноленты жизни.

Если кинематограф - это монтаж аттракционов (С.Эйзенштейн) - то что же такое фотография?

Фотография, считали советские критики 1920-х голов, должна нести в себе максимум -зрелищности; кадр - концентрированность, напряженный динамизм жизни, ритм. биение и пульс социалистической эпохи.

Родченко намеренно заостряет, убыстряет, форсирует события, ход, движение жизни в кадре. Пространство его фотографии опрокинуто, падает, стремительно уносится вдаль и вглубь, влево и вправо, прямо на зрителя. Этот эффект достигается ракурсом, неожиданным, быстрым перемещением взгляда (=камеры), движением зрачка. Так возникает эффект мгновенного взлета или падения - стремительности видения. Все это что-то вроде импрессионизма эксцентрика с камерой в руках, но без размытого стеклышка.

"Умение поворачивать голову довольно сложное искусство", - писал В. Шкловский.

- Видение - что и есть рассматривание. Если мы остановим движение глазного яблока, то предмет исчезает.

Глубина, которую мы видим, расположение предметов друг за другом - результат нашего рассматривания, работы глаза".

Парадоксальность фотографий Родченко со свойственной им поэтикой факта, любовью к событию - документу, с резкостью и отчетливостью, даже жестокостью "объективной" наводки состоит в их абсолютной художественности, го есть в конечной отстраненности от объекта благодаря "постановочности" кадра, картинной композиционной продуманности изображения.

Родченко говорил, что в фотографии эстетики 30%. Подчеркнутый, немой взгляд, эстетизм его фотографии коренится в утонченной графической воспитанности художника, сформировавшегося пол влиянием культа элегантного О. Бердслея и японской графики и лишь позднее перевоспитавшего себя "кубистической", конструктивистской дисциплиной формы. Присмотритесь к ажурным сеткам его конструкций индустриальных объектов и вы, возможно, вспомните паутину линий Бердслея.

Родченко - художник графического, линеарного и тонального видения, мастер, строго разграничивающий весь спектр от Белого к Черному и добивающийся при том четкой определенности формы.

Рисунки 1915 - 1919 годов из так называемой "конструктивистской серии" представляет собой композиционные и графические модели будущих фотографий. В них отчетливо выражено линейное, плоскостное начало - чередование дробных, орнаментальных фактур и больших плоскостей черного/белого, выполненных с помощью чертежных инструментов - линейки и циркуля. В натурных объектах, моделях он находит подтверждение своим конструктивистским фигурам - конусу, полусфере, спирали, многогранникам и пирамидам. Пирамида гимнастов на параде физкультурников словно была создана для фотографии Родченко. Колонны на снимке "Музей революции" (1926с.) - суть усеченные конусы, опрокинутые вниз. Любое конкретное, живое движение у Родченко рационализировано, ему придано отчетливое динамическое и геометрическое выражение. Художник властно подчиняет мир своему видению. Не случайно о его фотографии говорили, что она сыграла роль сильнодействующего снадобья и раскрытии нового взгляда на мир.

Особенно любимы им были острые и тонкие линии, диагонали, слегка суживающиеся, или почти параллельные друг другу, их завораживающий ритм. Он выбирал серийные, повторяющиеся формы: лестничный марш, каннелюры дорической колонны, ребра шестеренок, телеграфные столбы-мачты, провода, стопки бумаг (обрез), ленточные окна на фасаде конструктивистского здания, шеренги физкультурников и т.д.

Лестница - мотив, ставший у Эйзенштейна, Пудовкина и Родченко символом эпохи немого кинематографа и экспериментальной фотографии.

Какую действительность, что за ритм передал-воплотил фотоглаз Родченко? Реальную, подлинную? - Скорее желаемый образ, умозрительный ритм эпохи тотальной индустриализации, а не гораздо менее монументальный быт Москвы, с громыхающей по булыжнику "Аннушкой", пестрой, полудеревенской толпой и неуклюжей "современной" техникой. Съемки - серия экспериментов воображения и "проектирования". Новое захватывало. Его хотелось приподнять. развить и ускорить. Отсюда съемки сериями, снимки-монументы.

Как художник Родченко создавал живописные работы с четко выраженной конструкцией линий и плоскостей, игрой белого и черного, черного на черном, с динамизацией света, воплощающегося на живописной поверхности. Родченко как фотограф, несомненно, ставил перед собой сходные задачи. Поэтому Реальное и Абстрактное у Родченко находится в борьбе и динамическом единстве. Самая жгучая реальность у него "абстрактна" в своей зримой фактичности, ирреальна в своей объективности. Это Мир чистых взаимоотношений света и тени, движения и статики, линий и плоскостей.

Стиль Родченко - это супрематическая фотография: динамика чистых, супрематических форм, парение, лишение предметов тяжести. Это внезапное проявление (словно инкарнация) домов, конструкций, человека - фигур - на светлом фоне. Небо у Родченко - синоним белого фона в супрематических полотнах Малевича. Он вводит в фото идею пластического "безвесия" формы. Сдвинутая система координат сообщает формам движение с большой длительностью. Такое движение обладает силой метафоры и романтической воодушевленностью.

По остроте состыкованных геометрических фигур его фотографии напоминают фотомонтажи. Он писал: " 1923-1924 годы. Фотомонтажи натолкнули заняться фотографией. В первых фото - возвращение к абстракции. Фото - почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции".

Позднее, работая во ВХУТЕМАСе, он четко сформулирует схемы композиции:

"1. Пирамида.
2. Диагонали (правая и левая).
3. Вертикали (одна I, две II, три III и больше).
4. Горизонтали (одна I, две II, три III и больше).
5. Круг; два круга, вертикали и горизонтали.
6. Крест + и х.
7. Двойной крест ++, двойной крест хх.
Композиция нагруженная в центре.
Композиция по краям.
Композиция пустот.
Композиция обрезанных форм (кинокадр)".

Родченко-преподаватель, читая лекции о фотографии, показывал офорты Гойи, живопись Рембрандта и рисунки Домье. Натренированность глаза привела его к безошибочному построению изображения в кадре.

"Чтобы снять хронику, нужно знать для чего. Каждый снимает со своей точки зрения. и эта точка зрения заменяет художественную установку" (В.Шкловский). Однако, нет факта, документа, хроники как таковой, существующей вне личности. Фотография - торжество крайней случайности, субъективности, почти придуманной точки зрения. Родченко эту придуманность форсирует, снимая с угла, снизу вверх и сверху вниз, наклонив и почти перевернув голову. Родченко ушел от статичного, идущего от живописи XIX века картинного построения фотокадра - и создал другое, но тоже, конечно, картинное построение, строящееся уже по законам визуальной культуры современного ему искусства.

Родченко-портретисту не свойственна лирическая мягкость света и полутонов, живописная растушевка фактуры и интимизация образа персонажа. Фигуры даны индивидуально-конкретно, чаше всего в ровном, рассеянном дневном свете. Его героям свойственен волевой напор, одухотворенная приподнятость. В них ярко выражено не вневременное измерение - глубинное, затаенное, страдающее человеческое начало. Нет, скорее они состоялись именно благодаря Времени настоящего с его неудержимым пафосом Будущего, где каждый человек - это революция, преобразующая мир: “нужно революционировать людей, видеть со всех точек и при всяком освещении", - писал Родченко. Романтические характеры - почты, писатели, критики, художники - герои его портретов.

Двойной портрет художника Шевченко- в профиль и в фас - снят во время поворота фигуры в считанные доли секунды. Благодаря этому удалось достичь почти кинематографической растяжимости времени (эффект наплыва изображения). Художнику удалось уловить мгновенность перехода состояний модели, очертания фигуры наслоились один на другой, придав прозрачность и легкую имматериальность фигуре, глубину и пространственность. Мы наглядно видим обнажение приема - сам принцип фиксации жизни фотообъективом.

На снимке "Музей Революции"* стволы классических колонн, увиденные отвесно, сверху вниз, резкое перспективное сокращение. контрастность, жесткость светотени, а также фрагментарность кадра провоцирует глаз на дальнейшее раскручивание движения, инсценируемого события. Это своего рола застывший оптический фокус вращающихся форм, который так любил показывать Родченко студентам на занятиях фотографией. Укрупнение деталей первого плана и разномасштабность (громадные архитектурные формы - маленькие люди) - другой прием, активно используемый Родченко в своих фотомонтажах. Обрезанные пучки сужающихся каннелюр - (нечто оптическое в "классике") - это аллегория бесконечности, неудержимого устремления вверх, которому противопоставляются маленькие фигурки людей в глубине - выходящие из музея работницы в косынках, озабоченно спешащие по делам. Воедино сведены два ритма, два состояния: вознесенность и триумф лирического героя фотографии, отождествленного с субъектом фотоглаза, и подавленность мелкомасштабность сюжетных фигурок, вносящих в целое "реализм" и конкретность.

У Родченко любая его фотография подобна броской обложке для книги. Не случайно он так много работал в книжной графике и в рекламе. Монументальность, броская и насыщенная идеографичность форм - черты необходимые прежде всего в рекламе и пропаганде.

Эпоха Родченко была временем перерождения революции в тоталитаризм. В сущности он является ярким, высокохудожественным выразителем того и другого в их неизбежном единстве. Родченко не только выражал (преображал, романтизировал, монументализировал и т.д.), но и прямо обслуживал и идеализировал тоталитарный строй. Достаточно рассмотреть его серию фотографий Беломорканала или осознать глубину его эйфории от массовых празднеств, звонких песен и фанфар победившего социализма. Он воспевал силу как таковую, военно-спортивную, подчас довольно грубую мощь, которую его формальные приемы возвышали, превращая бездуховность в духовное.

Темп, сюжеты, мотивы Родченко и его приемы гиперболизации в сочетании с ритмами рационализированной классики - все это элементы большого стиля, основанного на синтезе массовости и эстетизма, зрелищности и экспериментальности, плакатной наглядности и эмблематической зашифрованности. Эпическая мощь сообщается самым обыденным вещам, бешеный активизм - самым будничным процессам, всепобеждающая монументальность – безгласным винтикам социального механизма.

Родченко не просто первый обратил внимание на гипнотическую красоту масс людей, превращенных в геометрические структуры, но и первый с огромным пафосом лаконической формулы отчеканил идеалы "социальной пластики" своей эпохи, превратив скульптуру парадов и шествий в черно-белую графику фотографий. В этом он целиком и полностью и революционер, и эстет, и продукт своего времени, и творческий человек железной художественной воли легендарной эпохи революции современного искусства.

Публикация нового тиража оригинальных фотографий Родченко была осуществлена обществом Грифелькунст в 1987 году. Это стало возможно в результате длительной подготовительной работы, проведенной профессорами гамбургской Высшей школы изобразительного искусства - Карлом Фогелем и особенно Хупом Фримертом. В 1983 г. Фогель и Фримерт впервые побывали в бывшей мастерской Родченко на улице Кирова в Москве. В связи с начавшейся разбюрократизацией агентства по авторским правам (ВААП) и благодаря заинтересованности наследников, прежде всего В. Родченко, а также посредничеству А. Н. Лаврентьева, удалось договориться об изготовлении тиража с подлинных стеклянных негативов выдающегося фотографа. Были выбраны четырнадцать снимков, отражающих почти весь творческий путь и разнообразие жанров мастера - портрет, натюрморт, спорт, репортажи, жанровые сиены. Фотоотпечатки были изготовлены в старой мастерской Родченко.

Четырнадцать фотографий Родченко, образующие небольшую сюиту, являются вершиной в работе общества Грифелькунст с фотографией. До 1967 года общество не публиковало фотографии. Ныне, когда шоры об эстетической природе фотографии потеряли свою остроту, Грифелькунст предлагает своим членам все три вида фотографических произведений: 1) фотографии в классическом понимании, то есть отпечатки с фотопластинки; 2) обработанные в различной технике фотографии; 3) фотопечатную графику, коллажи и монтажи.

В репертуаре Грифелькунст имеются произведения как классиков фотографии и фотомонтажа, так и современных художников-экспериментаторов: Эль Лисицкого, Рауля Османа, Ман Рэя, Рене Магрита, Сары Шуман. Августа Зандера. К. П. Бремера, Зигмара Польке, Жана Ле Гака, Марселя Броодтерса. Франца Эрхарда Вальтера, Герхарда Рихтера, Антона Станковского, Лотара Баумгартена, Волса Шульце, Бернхарда и Хиллы Бехер, Бернхарда Йоханнеса Блуме, Астрид Клейн и некоторых других.

* Впервые эта фотография была опубликована в журнале "Советский фильм", в рубрике "Фото и фильм" в 1926 г. ( 6-7). Снимок был сделан из окна второго этажа фотоаппаратом "Leica" на пленке форматом 4 х 6 см. Посещение Родченко Музея Революции возможно было связано с заказом на плакаты, нал которыми он в что время работал. В 1926 г. Музей Революции и Коммунистическая Академия заказали Родченко, Лисицкому и другим художникам 25 плакатов на тему "История ВКП(б)" на языках народов СССР. Все плакаты были выполнены в технике фотомонтажа с использованием музейных материалов, фотографий и документов. Позднее эти плакаты были запрещены.

- Примечание редактора.
В работе над статьей были использованы материалы следующих публикаций: Шкловский В. Александр Родченко - художник-фотограф. В кн.: Прометей, 1966, т. 1. А.М.Родченко. Статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма. М., 1982. А.Н.Лаврентьев. Ракурсы Родченко. М., 1992.