Графическое искусство, как, впрочем, и другие формы искусства, амбивалентно.

Если рассматривать графику с точки зрения рисунка и видеть ее основу в искусстве движения грифеля по бумаге или даже во всем богатстве взаимоотношений рисующего материала с бумагой, то графика представляет собой, прежде всего, культивирование линии и ее отрезков, вплоть до минимальных, - точек. Линия наносится на бумагу сверху или процарапывается в материале основы и являет собой след соприкосновения плоскости с острым инструментом.

В то же время печатная графика, эстамп как таковой, есть, с технической точки зрения, искусство обработки плоскости и результат соприкосновения двух плоскостей под давлением. Каждая линия и точка отпечатка является на самом деле лишь минимальным количеством плоскости.

Красота эстампа состоит именно в "красоте", читай - целостности всей плоскости печатной формы в качестве рельефа, вместе с краями, и, с другой стороны, в целостности графического листа как отпечатка этого рельефа как на, так и в более мягком материале, чем дерево, металл, камень и т.д.., то есть на бумаге. Здесь сразу становится ясно, что никакой абсолютной плоскости в графике нет, а есть объем, колебания пространства в узких пределах, а значит - совокупность плоскостей и граней.

В высокой печати происходит соприкосновение "возвышенных" частей этого рельефа с бумагой; окрашенная зона ограничена пустотой врезанных в доску углублений. Если же задуматься, точнее, обострить зрение-ощущение, то можно "увидеть " и понять, что при соприкосновении формы с бумагой краска раздавливается и, следовательно, хотя бы минимально выходит за края, грани высокой формы.

В конце концов, в процессе печатания принимают участие отнюдь не два материальных контрагента (форма и бумага), а три. Это и сама краска, которая тоже обладает объемом , плотностью и массой. Стихия краски отличается, однако, от двух других, печатной формы и бумаги, тем, что она наиболее подвижна и внутренне дифференцирована. Краска влажна, значит, текуча, представляет собой суспензию, порошок с минимальным количеством жидкости. Как порошок, краска при всей ее "абсолютной" однородности остается особым видом пространства, заполненного "точками", мельчайшими элементами пигмента. Как ни нейтральна краска, с точки зрения объема и массы, она все-таки раздавливается под прессом и распространяется вглубь (листа бумаги) и вширь, то есть за границы, за грани печатной формы.

Возьмем технику глубокой печати. Здесь краска лежит в углублениях формы и на поверхностях, а бумага проникает внутрь и вбирает в себя, всасывает краску. Все три элемента - краска, форма и бумага - относительно подвижны или, если можно так сказать, пластичны.

Эти так называемые абстрактные рассуждения являются на самом деле попыткой обострения чувственности, чувствительности к физическим, динамическим процессам, образующим эстамп. Размышляя о технике, которая, по моему убеждению, составляет суть, является сердцем графического искусства, мы как бы укрупняем в воображении те микропроцессы, представляем наглядно невидимое и приближаем к себе микроструктуры. Работа воображения и логическая работа идут при этом рука об руку. Продумывая и прочувствуя графику как воображаемый и реальный процесс мы мгновенно обнаруживаем, что она вовсе не плоская и отнюдь не только плоскостная, что в ней принимают участие относительно независимые элементы разного характера.

Уже технически графическая форма является чем-то вроде мини-скульптуры. Лист бумаги, особенно плотной, зернистой (но не в меньшей мере и тончайшей) представляет собой объем, вес, тон и движение, то есть нечто вещественно индивидуальное, пластическое. Его берут в руки, рассматривают на просвет, переворачивают. Лист сам по себе, еще до печати является тончайшим рельефом.

Исходя из этого, проблема линии в графике, проблема линеарного стиля и стилей усложняется, теряя свою тривиальность.

Плоскость, линия, точка, тон, увиденные на живом объемном листе, утрачивают свою абстрактность. Линия и ее художественный характер зависит как от техники выработки линии, так и в еще большей мере от возможностей восприятия, от созерцательной и интеллектуальной работы зрителя.

В геометрии, в "школьной", эвклидовой геометрии, линия рассматривается как кратчайшее расстояние между двумя точками, - это так называемая геодезическая линия. В сущности она представляет собой не что иное, как отношение двух точек в плоскости или пространстве, лучше всего выражаемое в своей полной имматериальности и абстрактности в декартовой системе координат как соотношение чисел. В этом случае для того, чтобы вообразить линию, не требуется ничего, кроме точек и пустого пространства. Искусство чистой линии должно было бы быть искусством пустоты, искусством соотношения позиций в пространстве, плоскости и времени.

В то же время геометр понимает под линией место пересечения плоскостей или границу плоскости, а также грани геометрических фигур. Однако, эти и другие определения всегда строятся на отвлечении от среды и времени, в которые погружены точки и линии, а также, естественно, на отвлечении от реально данного расслоения действительности на "объекты" (среду, материалы и их собственную динамику), "субъекты" восприятия и "субъекты" преобразования соотношений внутри среды.

В геометрии все происходит внутри одного медиума, который равен самому себе: точка и мысль о точке, ее определение, линии и их описание - это одно и то же. Как только мы переходим в область реального делания линий и плоскостей, форм и объектов, как только начинает разворачиваться процесс восприятия последних - все определения приходят в движение, становятся неоднозначны. Собственная динамика элементов предопределяет то, что линия рассматривается уже не как отвлеченное от всякой материальности, существующее вне категорий силы и желания, мгновенное и точное соотношение точек, но - как нечто телесно "существующее" на всем своем протяжении, внутренне изменчивое и испытывающее воздействия с разных сторон пространства.

Подлинное восприятие искусства во всей полноте его чувственной стихии и полноте умозрительных возможностей начинается с того, что одни и те же по названию, по геометрической номенклатуре элементы или средства приобретают разный смысл и характер в зависимости от замысла художника, установок стиля, созерцательных и интеллектуальных способностей зрителя. Линия не равна линии. Точка, в одном случае, значит и есть нечто иное, в другом случае.

Особенно большое значение имеет то, как мыслит себе художник и как воспринимает зритель линию: в движении ли вдоль нее, по ней, как по рельсам, или прежде всего в пространстве соприкосновения двух сил-масс, так сказать, в поперечном движении. Каждая форма, а линия в широком смысле относится к формам, может восприниматься и интерпретироваться по-разному. Однако, необходимо подчеркнуть, что среди бесконечного богатства ролевых оттенков в жизни линии есть известные ограничения и типичные состояния. Ее восприятие происходит по определенным направлениям мысли и представления.

В реальном искусстве создания линий выделим несколько возможностей. Во-первых, линия как движение по поверхности или в одном пространственном слое, - от скольжения при, так сказать, наименьшем трении до усиления давления, приводящего к нарушению поверхности. Это движение характеризуется, а точнее, связывается при интерпретации с различной скоростью и силой нажима.

Во-вторых, можно сказать о линии, которая воспринимается как нечто врезанное, уходящее в глубину и вместе с тем открывающее через просвет новое пространство, глубину. Это линия-борозда, раздвигающая слои материи, теснящая их вглубь и в стороны; это также линия-порез, которая немедленно приводит к образованию двух новых линий в качестве краев. Стоит вспомнить при этом знаменитые пораненные холсты Лучио Фонтана. Важно подчеркнуть, что линия может истолковываться как нечто углубленное, впечатанное, оттиснутое, и, следовательно, как результат давления извне, не вдоль, а поперек плоскости.

С другой стороны, линия может выхолить из глубины на поверхность, как жила, раздвигая и разрыхляя края.

Вообще говоря, наши представления о линиях и их наглядных характерах тесно связаны с теми образами природы и цивилизации, которые образуют для нас прототипы линейного движения. Это реки и струи, переплетающиеся друг с другом, образующие поток; это волосы - вероятно, самое наглядное воплощение бесплотности линий, во всей ее легкости, гибкости/ломкости; это ветви деревьев; это веревки, канаты, ленты, проволоки, нити и многое другое.

Интерпретация линии почти всегда заключается в поиске для нее материальной и функциональной аналогии, и через это - характера. Мы стремимся к раскрытию в линии определенной вещи, а, с другой стороны, к ее определению в качестве процесса или действия. Представление о линии связано у нас с лезвием ножа или бритвы и немедленно обусловливает представление о том или ином движении и воздействии, различным в случае с ножом или бритвой. Линия рассматривается как грань твердой постройки или как штанга, как провисающий провод или как натянутая струна. Во всех случаях ее восприятие - это построение контекста, точнее, всегда нескольких, перекрывающих друг друга контекстов, а также развитие в воображении и в описании разных путей ее конкретизации.

Один из самых известных типов линии - контур. В прямом смысле слова контур принадлежит предмету или какой-то форме, он означает ее прекращение, обрез или изменение пространственного положения. Тем не менее, в искусстве встречаются такие контуры, которые расцениваются как независимые от предмета или заполнения, как сквозные. По контуру мы движемся, находясь вне предмета, то есть по его поверхности, а точнее, по линии сечения. Читать контур извне и проследить его изнутри - не одно и тоже. Это говорит о том, что рассматривание линий всегда состоит в своеобразном экспериментировании с ними, с контекстом и "наполнением". Мы видим и осмысляем их то как самостоятельные, сверхподвижные и исчезающие тонкие существа со своей волей, то как минимальные следы, то как нечто полностью зависимое от динамики, консистенции и намерений окружающей их среды

При определении характера линий необходимо помнить о противоположности таких способов порождения линии, как письмо и черчение. Первое характеризуется наличием характера в прямом смысле. Это след и выражение индивидуума, его настроения, стиля и предрассудков. Письмо непрерывно, более или менее орнаментально и дает пример интереснейшего объединения правила и импровизации. Черчение - это техника или способ преодоления индивидуальности "рисунка" (мысли) с помощью приведения в единство различных целостных предметов, накладываемых друг на друга.

Черчение является в каком-то смысле обрисовыванием твердых предметов застывшей формы (лекало, треугольник, линейка).

Насколько письмо состоит в гармонических отношениях с бумагой или другой основой, настолько для черчения характерны отношения большей жесткости и подчинения бумаги инструменту. От черчения, кажется, уже один только шаг до некоторых приемов гравирования. Писать - чертить - гравировать - резать, - цепь этих глаголов имеет в виду усиление нажима и углубление в основу, в пространство материала, что приводит к возникновению рельефа. Как в черчении, так и в гравюре сопротивление материала (в гравюре художественно выраженное) играет не последнюю роль.

Нельзя забыть еще один способ получения линий, создания линеарного рисунка. Возьмем окрашенную нить и, натяну в, приведем ее в соприкосновение с поверхностью. Она оставит след, характер которого значительно отличается от прописанной и прочерченной линии. В момент возникновения она не является маршрутом движения, но целостной формой. Эта линия ложится на поверхность сверху, она наброшена, и сеть таких линий представляет собой кружево или легкую сетку-паутину, которая словно зависла над поверхностью листа, покрыв его.

***

 Ксилография Карла Шмидт-Роттлуфа (1884-1976) "Деревья зимой"датируется 1905 годом. В это время будущие знаменитые художники - экспрессионисты (Роттлуф, Хекель и Кирхнер) были еще студентами Технического университета в Дрездене, готовясь стать архитекторами. Образование, которое получал Роттлуф в Дрездене, было целиком выдержано в духе академического историзма. Как рисовальщик и живописец он не был еще полностью свободен от влияния стиля модерн. Художественное объединение "Мост" тоже было основано в 1905 г., и тогда же началось быстрое развитие новой, во многом противоположной модерну, ранней экспрессионистической манеры в живописи и графике, которая примерно до 1911 г. была своеобразным немецким вариантом фовизма.

Гравюра "Деревья зимой" является характерным примером произведения переходной фазы от модерна к фовизму - экспрессионизму. Это небольшая (28:23 см, размер изображения - 16:12 см), камерная по характеру вещь несомненно связана с влиянием на искусство того времени японской графики и декоративного искусства. Она прозрачна, безлюдна, лаконична и представляет собой показательный опыт почти беспредметного, ассиметричного, но вместе с тем не лишенного орнаментальности линейного построения.

Изображение заключено в простую черную рамку, которая объединена в одно целое с изображением. В правом нижнем углу - прямоугольная, вытянутая по вертикали монограмма художника.

Изображены два дерева, о которых трудно что-нибудь сказать - велики ли они, молодые или старые и какой породы. Все это не имеет для художника никакого значения. Он изобразил деревья зимой вообще - без листьёв, одинокие, замерзшие, черные на белом снегу, с ломкими, крючковатыми ветками.

Белый, ровный фон лишен какой бы то ни было дифференциации и прочитывается как переход от заснеженной земли к белой пустоте зимнего неба - без горизонта, без планов, без деталей. Тем не менее, эта белизна имеет разный тон и характер внизу, где ее вертикально разделяют два ствола (две черные линии разной толщины и длины), и наверху, где распространяются по горизонтали ветки, или в левой и правой частях листа.

Художник поместил слева, на небольшом отдалении более низкое, толстое, вероятно, старое и раскидистое дерево, а на переднем плане - более тонкое и длинное. Несмотря на пространственную дистанцию между деревьями, их ветки образуют единый кружевной орнамент.

Гравюра Шмидт-Роттлуфа состоит из линий. Это яркий пример сознательного, стильного самоограничения. Но что такое чисто линеарный стиль, с которым в данном случае тесно связано произведение художника, для зрелых произведений которого линеаризм отнюдь не характерен?

Линеарное искусство подразумевает отказ от тона, от моделировки. Линии либо описывают формы, зоны, либо образуют плетения и структуры; но они должны избегать возникновения тональных комплексов, образующихся от взаимодействия близлежащих линий.

Стиль модерн, с исчерпанием которого мы имеем дело на примере Роттлуфа, характеризуется увеличением сознательности в подходе к форме, обязательной выдержанностью приема на значительном протяжении. Прием и связанный с ним тип формы осознан, применен и последовательно проведен. Это может быть подвижная, нюансированная тональность, как в литографиях Мориса Дени или у Карьёра, может быть зона и масса тона, как у Феликса Валлотона, может быть чистая линия, как в произведениях Климта, Фогеллера или Адольфа Бема (график венского журнала"Вер Сакрум").

В гравюре Роттлуфа можно найти, однако, и тона, и "пласты" различной массы, и колебание между последовательно линеарным, орнаментальным подходом и пространственным видением.

В левом верхнем углу переплетение веток образует плотную, плоскостную структуру, заполняющую угол. Она складывается в подобие неправильной мозаики или витража, напоминающего разбитое стекло. В средней части наложение веток двух деревьёв с выраженным устремлением горизонталей вправо создает не только эффект переплетения, но и как бы лучами расходящейся трещины в твердом материале, камне.

Справа к рамке тянется на значительном протяжении одинокая линия, которая то несколько расширяется, внезапно образуя твердые узлы, то вдруг раздваивается, и там, где она как будто должна истаивать в пространстве, неожиданно расходится гремя рукавами своеобразной "дельты", чтобы отнять у фона значительный кусок чистого белого и, главное, соприкоснуться с рамой гравюры.

Отношения вертикалей и горизонталей играют в листе не последнюю и отнюдь не банальную роль. Он и не столько упорядочивают поверхность и пространство (таково их обычное назначение), сколько вносят в него полифонию и неоднозначность развития. Центральная вертикаль (деревце переднего плана) почти совпадает с осью листа, указывая на эту воображаемую ось своей самой нижней точкой. Эта вертикаль не переходит в рамку и не касается ее. Последнее очень важно. Линия оказывается в подвешенном состоянии, направление ее движения неопределенно, ни вверх, ни вниз.

Не менее своеобразна горизонталь или, точнее, целая цепь горизонтальных линий, уходящих слева направо, и постоянно прерываемая вторжениями белого снизу и резкими, почти под прямым углом, поворотами.

Когда мы говорим здесь - "линии", то какие, собственно, линии имеются в виду?

Во-первых, в неточном смысле, - это "линии" ветвей деревьёв и линии рамки. Неточен этот смысл потому, что берет изображение лишь в целом и именно как изображение предметов удлиненной, предельно растянутой формы.

Во-вторых, линиями являются здесь границы черного и белого, грани деревянной печатной формы. Можно сказать поэтому, что все линии удвоены, и каждая ветка- это две грани, две линии. Последние имеют разный зрительный вес в зависимости от того, идем ли мы от черного или от белого. Нельзя забывать о том, что черные изломанные ветки являются в печатной форме не бороздами, которые то сужаются, то расширяются, а наименьшими, но все еще индивидуально оформленными остатками гладкой поверхности доски. В напечатанной гравюре они выглядят именно как борозды, как ломкие сосуды и трещины.

Белое всецело преобладает в листе. Рассматривая его блоки сначала как области пустоты, мы вскоре замечаем, что на самом деле они обладают большей суверенностью, "твердостью" и композиционной слаженностью, чем сами по себе линии.едва ли здесь и существующие. Снизу вверх поднимаются два мощных белых камня, разделенных между собой черной трещиной - предвосхищение скульптуры Ульриха Рюкрима. В верхней части залегают горизонтальные пласты, камень нал камнем. Хорошо заметно, что Роттлуф последовательно применяет тупые углы, близкие к прямому, что придает всей гравюре тяжелый, медленный темп и характер. Каждый поворот лишен спонтанной произвольности, продуман и соотнесен с другими.

"Тяжелый, медленный темп и характер"? В этом прозрачном, легком, кружевном произведении, говорящем о зимнем свете и льдистой хрупкости форм?

Как и всякая структура высокой степени отвлеченности (абстракции), эта так же многозначна, построена на внутренних противоречиях, приведенных в единство, и открывает различные и взаимодополняющие возможности для восприятия. "Изображенное", возможно, - "атмосферично", "оптично", залито светом и даже мимолетно. Можно назвать его неконкретным, можно пустым, бедным. Однако, в отличие от этого, способ формообразования выдает совершенно иные тенденции и приоритеты: организованность, расчет, решительно пластический, лучше сказать, скульптурный характер понимания масс и линий, лаконичность как шаг к монументальности.

"Нервность линий" удалась здесь художнику, хотя Роттлуф и не был основным представителем обостренно-чувствительного и нервически дифференцированного стиля. Ему это было чуждо от природы. Создав открытую, по движению и состоянию незаконченную структуру с растворяющимся в белом тонкими линиями - веточками, он все же, с другой стороны, продемонстрировал мастерство объединения фрагментов в целое, которое не может быть сдвинуто. При всей первой, кажущейся произвольности линии Роттлуфа неподвижны и состоят из отдельных, подобных резкой вспышке движений - бросков, движений - сдвигов от узла к узлу. Так, в этом произведении достигается показательный синтез различных состояний линии и пространства: медленное и робкое, тягучее развитие; короткие, быстрые подвижки и сломы; целостность орнаментального замысла при подспудно нагнетаемой монументальности.

Гравюра Шмилт-Роттлуфа заставляет вспомнить несколько картин с ветвями деревьёв в творчестве Эгона Шиле, например, холст в Дармштадте. Сам мотив ветвей был очень характерен для художников, развивавшихся из недр стилизма в направлении экспрессионизма. Это же можно заметить по поводу мотива волны.

Волны, облака, ветви берутся в упор, заполняют весь формат своими силуэтами. Ветви Шиле, темные на белом, серебристом фоне, состоят из отдельных, нераздельно спаянных волокон и подобны засохшим органическим кристаллам. Линия у него подразумевает наличие линеарного тела. Кристаллическое начало выражается в том, что линии теряют темп и свободу развития, тяжелеют, становясь костями или глубокими трещинами. Линии не означают в этом стиле мгновенного, светового дальнодействия. В них есть нечто от геологических структур.

Перевод таких линий в ксилографию еще более усиливает их косность. Они возникают словно разом, как жилы, как текстура пространства, которое они то ли рвут, дробят на части, то ли, собственно, артикулируют, лишая пространство свойственной ему световой бесхарактерности.

Возвращаясь к ксилографии Шмидт-Роттлуфа конкретно, можно в заключение сказать, что она обостряет наше ощущение линии, ломкости сухой линии. В каждый данный момент ей угрожает облом, прекращение существования. Ровное и плотное белое лежит спокойными, нейтральными пластами, и в то же время постоянно стремится "съесть" исчезающе малые участки черного. Последние образуют рассыпающуюся сеть, которая, при этом, абсолютно продумана и "построена" в своем распаде.

Отметим еще один своеобразный эффект, возникающий благодаря активности обрезанных краев черного/белого. Кажется, что линии-стволы вращаются, поворачивая к нам одну черную грань за другой и вызывая впечатление мерцающего снега или поглощаемой слишком ярким светом черноты.

Снимем очки, лишим оптическое впечатление отчетливости: мы получим устойчивое, белое основание внизу, центральную черную трещину, яркий, черный отправной пункт потока линий в верхнем ярусе. Но самое главное - три тени: большую, поменьше и совсем маленькую с края, это - ветви.

Неотчетливость видения приводит к укреплению и выявлению композиции, и к большей простоте и гармонии целого, которое, однако, полностью утрачивает свой линеарный и точечно-импульсный характер. Пропадают судорожно сжимающиеся черные линии, исчезают линии-грани, линии, борющиеся за существование, остатки и осколки. Но зато становится ясна функция рамки. В отличие от всех других линий гравюры, она непрерывна и устойчива, подлинно ортогональна, о чем свидетельствует дополнительный "груз" штампа монограммы. Два образа линии даны на одном листе и как бы в одном пространстве: отлитая из тонкой темной бронзы рамка и быстрые штрихи веток, конфигурация которых не случайно напоминает штрихи косо обрезанного пера или палочки с тушью. Амбивалентность ксилографической формы, в ее полноте, как деревянной скульптуры с ее сочными лунками острого штихеля и якобы первого рисунка, вовсе таковым не являющегося, находит свое законченное выражение в этой игре впадин и выпуклостей, игре воображения, так как наивный глаз видит здесь только чуть японизированные деревья на снегу.

***

Сын композитора, Герхард Рюм родился в Вене в 1930 году. В 1950-х годах он был самым радикальным экспериментатором венского литературного андеграунда. Он начинал как музыкант, писал и "декламировал" свои знаменитые звуко - стихи (Lautgedichte), без сомнения, продолжающие традицию Курта Швиттерса. После 1954 года он почти всецело сосредоточился на литературе, впрочем, не оставляя и других форм творчества, которые все имеют для него один общий корень.

Будучи профессиональным композитором (он закончил венскую Государственную академию музыки,а позднее углубленно изучал в Бейруте музыку восточной, арабской традиции), Рюм в то же время является и графиком, художником, а в определенном смысле даже скульптором. Пластическим искусством он занимался у Вюртле, ученика Фрида Вотрубы, крупнейшего австрийского скульптора середины 20 века. С 1964 года он живет в Берлине. В 1970-х годах стал профессором Высшей школы изобразительного искусства в Гамбурге.

Как представитель искусства слова Рюм стремился к освобождению языка от тех условностей, в которые он поставлен в результате своего обычного, целесообразно-функционального употребления. Язык превращается в материал, подобный звуковому, наглядному и пластическому. Многочисленные тексты Герхарда Рюма можно разделить в целом на три группы: тексты для уха, тексты для чтения, тексты для рассматривания. Впрочем, не только две последние группы связаны и обращаются друг в друга, - все произведения Рюма подразумевают комплексное и активное освоение - воспроизведение. Сам художник постоянно не только сочиняет, но и исполняет свои тексты. Он автор многочисленных "песен", а также автор и "актер" так называемого "конкретного" театра. Слово, время, действие, психическое состояние он мыслит и передает в своем творчестве как нераздельное единство. Рюм является изобретателем многих новых выразительных средств и техник. Он делает текстовые фильмы, сочиняет венские диалектальные стихотворения, в музыке - минималистские пьесы, построенные на использовании одного единственного тона.

Приведем названия хотя бы некоторых стихотворных произведений Рюма и так называемых визуальных текстов: "Хозн, розн, баа" (диалектальные стихотворения, 1959), "Констелляции" (1961), "Цвето - стихи - созерцания горизонта" (1965), "Лягушки" (1958), "Абеляр и Элоиза" (1962).

Характерно, что мастер визуальной поэзии, "авангардист", Рюм является издателем солидной антологии барочной поэзии "Пегницкие пастухи" (1964). Как известно, зримая поэзия в форме анаграмм, а также в жанре эмблемы была важнейшим явлением культуры барокко, отражая характерный для нее разрыв и синтез между наглядным и мыслимым, видом и значением.

Как и его барочные предшественники, Рюм рефлексирующий и теоретизирующий художник. Он много пишет о своем творчестве, давая ему почти научное объяснение, сам составляет и оформляет свои каталоги и книги, таким образом, полностью исчерпывая все прямые и косвенные, первичные и вторичные способы выражения, подчас не оставляя ничего зрителю.

Рюм отмечает, что при современном развитии искусства вопрос о том, относится ли произведение к музыке, поэзии или пластике, не представляет интереса. Творчество более не разделено на автономные дисциплины. Главная проблема - это само по себе выражение, а также его материалы и пути. Расширение сознания и преодоление косной, традиционно ограниченной телесности с помощью любых естественных и искусственных средств является задачей художника, по мнению Рюма. Позиция, характерная в целом и для других художников его поколения.

С 1956 года я с перерывами работаю над почерковыми картинами (handschriftliche Bilder). Арсенал выразительных форм при этом постоянно расширяется. Назову лишь некоторые графические фиксации в различных психических состояниях (таких как возбуждение, усталость, сопротивление):
под влиянием наркотических средств;
при конкретных внешних воздействиях на тело (сотрясениях, падениях и т.л.);
в различных позах и положениях (лежа, сидя, стоя, в движении);
с помощью различных частей тела (левой рукой, двумя руками вместе, ногами, ртом);
дифференциация с помощью применения разных материалов (карандаш, перо, шариковая ручка, уголь, мел и различных сортов бумаги, дерева, гипса);
проявления подсознания в психических автоматизмах.
(1976).

Внимание Рюма, острого интеллектуала и экспериментатора на собственном опыте, постоянно привлекают соотносительные моменты структурности, алгоритмической заданности рядов слов или форм и, на первый взгляд, как будто бы полностью противоположные им моменты абсолютной "свободы" и "случайности" - блуждания и распады, состояния прострации. Как правило, однако, именно в этих аморфных и автоматических состояниях происходит возврашение повторяющихся, элементарно организованных структур.

Главнейшая тема Герхарда Рюма - эго ряды остинантно повторяющихся элементов, прерываемые или чуть искривляемые теми или иными отклонениями и подстановками. Эти ряды образуют настоящие линии. Строчка и столбик в поэзии, линейки нотного стана в музыке, бесконечная лента кинопленки, подразделенная на множество отдельных кадров, - все эти линии, сушествующие для Рюма и во времени (через модуляции, обусловленные микро-изменениями в рядах), и в пространстве - как единое целое.

Одиночные произведения, однократные, замкнутые на себя жесты встречаются у Рюма довольно редко. Серии, группы, цепи мотивов характеризуют его излюбленную форму организации материала, но и сам способ его порождения в процессе нескольких, идущих друг за другом опытов и вариаций.

На следующих страницах приведены три визуальных текста Герхарда Рюма. Первый - из серии "Экспрессии и равнения" (Expressionen und Reihungen 1952/53). Второй - из "Дыхательной поэмы (Atemgedicht 1954). Третий - из "Констелляций и идеограмм" (1954 - 64). Все три представляют собой вертикальные столбцы букв и слов, а также различные по своему характеру пластические линии.

Первая линия от "i" до"j" представляет собой изображение процесса расширения и сжатия. Зрительно она начинается с точки над буквой 'Т' и вертикальной палочки, и заканчивается также вертикально, которая, однако, чуть-чуть отклоняется влево, внося в завершение линии асимметричность. "Фонетически" линия начинается и заканчивается самым высоким звуком. "Логопедически" она является переходом от узкого и крайне напряженного положения губ, неба, всех органов артикуляции ко все более широкому, от открытого - к закрытому гласному, от переднего - к заднеязычному, глубокому и низкому тону. Всего линия насчитывает десять букв, десять позиций артикуляции. В центре находятся буквы "А" и "О" - самые симметричные о округлые формы и звуки. Линия развивается как выход из узкого и сдавленного пространства точки в более широкое и свободное состояние через плавное набухание. Она отнюдь не абстрактна, Ее движение не имеет никакого отношения к математике, каждая точка - это индивидуальное усилие артикуляции, смена смысловой установки, так как "А", "А" и "А" означают нечто различное.

Во втором примере мы имеем окружение основного ствола, состоящего из букв А - Е -А -1 - А - О - А обертонами согласных, которые образуют вокруг как бы меняющегося по цвету, весу и темпу ("а" и "и" - разные темпы) ствола симметричную игру маленьких линий. В целом эта линия словно окутана воздухом и колебаниями пространства. Важно подчеркнуть игру горизонталей и коротких вертикалей, которыми сопровождается ее движение. Вся линия состоит из более или менее коротких строчек. Одиночная буква -это минимально короткая строка, которая в принципе может быть бесконечно длинной.

Зрительно легкая, матовая и гладкая вертикаль "Hülle" состоит по горизонтали из пяти букв. Две первые создают при умножении эффект уплотнения и тени. Два средних знака "LL" подчеркивают вертикальное скольжение. Завершающая буква, словно чуть отстоящая от других "е", вносит в ряд осветление и незаконченность, как и при произнесении. Выбранное художником слово означает "оболочка", "вуаль".Если во втором примере линия шероховата и в своем движении не равномерна, постоянно меняясь по содержанию (артикуляции, смысла и конфигурации), то здесь нам является стройный световой столб, только оболочка, внутри которой как бы содержится настоящая линия.

Три вертикальных линии. Три совершенно разных образа, нанизанных на один и тот же математический принцип. Геометрически во всех трех случаях сохраняются равные расстояния между элементами и абсолютность вертикальной оси.

Первую линию хочется назвать телесной, настолько плавным является здесь переход, образующий органическое целое.

Вторая подобна неровному стволу, покрытому корой, и показывает, что продвижение по прямой линии - это постоянное преодоление препятствий.

Третья, световидная и предельно регулярная в своем движении и стоянии на месте, воплощает линию в ее спиритуальной чистоте как совокупность, зону - множество предельно близких друг другу и все же расслаивающихся линий.

 В 1974 году Герхард Рюм выполнил по заказу общества Грифелькунст шесть офсетов под названием "Шесть освобождений". Русский перевод названия может быть здесь только описательным. Слово "Entbindung" означает "освобождение женщины от бремени во время родов". Соответствующий глагол значит "рожать", "принимать роды", "разрешаться от бремени". Вместе с тем, это слово имеет, несомненно, изобразительный характер и имеет в виду освобождение от пут, бинтов, разматывание и раскручивание из одной точки.

На листах большого формата (42:29,8 см), на ровном сером фоне Рюм оставил пучки и клоки линий, выходящие из одной точки. Изначально эти линии были нанесены скорее всего пером, хотя сказать об этом с уверенностью нельзя. Линии абстрактны, с точки зрения материала, но зато чрезвычайно конкретны, с точки зрения полноты материальных ассоциаций самого мотива. Во-первых, это, конечно, волосы, отдельные вырванные клочки или пряди, - черные, жесткие волосы.

Во-вторых, приходит на ум ассоциация с травами. Линия Рюма не является средством изображения, она просто есть и не имеет в виду чего-либо помимо себя самой.

Рассуждая технически, она лежит на поверхности бумаги, как след движения грифеля, движения быстрого, легкого и гибкого. Характерно, однако, что эти спонтанно нанесенные линии словно отделяются от поверхности, высвобождаются из листа и парят в пространстве. Так как Рюм в этой серии проводит не одну, а всегда множество отчасти расходящихся, отчасти слипающихся, спутывающихся линий, внутри пучка неизбежно возникают пространственные планы. Рисунки Рюма - это не проекции объемного предмета на плоскость. Наоборот, это возникновение пространственного и подвижного феномена из плоскости, из планиметрического рисунка. "Освобождение" можно истолковать не только как освобождение отдельных волос от целой косицы или из корня, но и как освобождение от плоскости и прикрепленности к определенной точке в "почве" или пространстве. Клочки Рюма летят, падают, лежат в нейтральном слое серого. Характерно, что в них наблюдается два разных направления движения, художник выводил свои линии из черной точки, но в процессе восприятия эти линии устремляются в обратном направлении - к корню или к "клюву", острию, которое придает этим клочкам волос направление движения.

Линия Герхарда Рюма в этих произведениях образует облака предельно быстрого движения, напоминающие молекулярные "облака". Все линии внутри пучка различны по яркости, скорости, степени законченности. Искусство линии является здесь искусством предельно тонкой индивидуализации, но безо всякого притязания на отчетливость описания или фиксирования. Линия- воплощение блаженной легкости существования.

Листы Рюма размножены в технике офсетной печати. Именно эта, нейтральная, техника, как никакая другая, позволяет снять различия между процарапанной и нанесенной сверху линиями, между гранью формы и окружающей ее пустотой. Эти линии, наполненные "воздухом" пространства, существуют в промежутке между всеми конкретными определениями и являются не столько следом физической и технической констелляции, сколько тончайшим выражением, артикуляцией чего-то сентиментального, возможно, сентиментального аспекта в жизни неодушевленных стихий.

Кристаллическая линия, находящаяся в разладе с самой собой, многократно надломленная, но притязающая на будущую монументальность - деревья Шмидт-Роттлуфа.

Волосная, развеянная и беззаботно, бессознательно сентиментальная линия касания волос по песку - локоны и образы разрешения от бремени у Герхарда Рюма. Логопедическая линия, линия перестройки аппарата артикуляции и переустановки точки зрения, линия непрерывных точечных скачков и расширений семантического поля по горизонтали - словесные оси Рюма в его стихотворениях.

Линия черная и дробная. Линия тонкая, колкая. Линия просчитанная и прочувствованная.

***

 Обратимся в заключение к еще одному графическому произведению середины 20 века. Это "сериальный" рисунок Аврамидиса "Поцелуй", напечатанный в технике офсета в 1970 г. Размер рисунка невелик - 25,1:5,5 см, но формат листа в целом значительно больше.

Рисунок состоит из одной прямой, вертикальной линии, которая имеет раздвоение наверху и внизу. Расходящиеся линии приближаются к правильным дугам, но не совпадают с ними и едва заметно различны в верхней и нижней части. Ближе к нижней части главной линии происходит ее расщепление, возникают три маленьких островка, подобные прозрачным, стеклянным подвескам или сосудикам. Эти островки не равны по форме; верхний поменьше и приближается к вертикально вытянутому ромбу; нижний, самый крупный, сходит на нет, а средний, самый маленький, едва различимый, подобен мельчайшей ромбической бусине.

Примерно так можно описать этот минималистский рисунок, видя в нем совокупность линий. Однако, рисунок имеет конкретное название и с легкостью прочитывается как изображение двух лиц в профиль.

Соприкоснулись и вошли друг в друга два лба, два носа исчезли в ракурсе или утонули в лице визави, образовалось маленькое пустое пространство над верхними губами, коснулись и ощутили друг друга краешки верхних губ, краешки нижних губ, свет и воздух скользнули над подбородками и под нижней губой, плотно сомкнулись подбородки и разошлись вниз округлыми линиями, твердыми куполами поднялись и разошлись в разные стороны лбы.

Тема "рисунка" - поцелуй, слияние и разъединение. Средство - линия и ... плоскость?... пространство?... твердая масса?

Линии начерчены, как будто не нарисованы, а получены каким-то особым техническим, световым, духовным приемом. Это не рисунок, в отличие от Рюма, и, конечно, не гравюра. Материал и инструмент не играют никакой роли. Как получился рисунок, как он напечатан, "наведен" на лист или в лист бумаги, - все это второстепенные вопросы. Главное - сама жизнь чистой, бесплотной линии и то, что она делает со зрителем, какие колебания чувства, какие торможения и скачки интеллекта вызывает.

Иоаннес Аврамидис, крупнейший из современных скульпторов и выдающийся рисовальщик, родился в нашей стране в 1922 году, в городе Батуми. По национальности он грек. После первой мировой войны его родители бежали из Турции в Россию. В 1937 - 39 годах Аврамидис учился в Батумском государственном художественном училище, которое не закончил, так как после ареста отца в 1937 году его матери удалось вместе с детьми покинуть СССР и уехать в Афины.

В 1943 году Аврамидис добирается до Вены, где становится рабочим. Как художник он сформировался в Вене конца 1940-х - начала 1950-х годов. Правда, в бурной жизни венской художественной "сцены" он участия не принимал. В 1945 - 49 годах Аврамидис посещал живописный класс Робина Кристиана Андерсена в Венской Академии художеств, а с 1953 по 1956 год был учеником Фрица Вотрубы. С конца 1950-х годов Аврамилис стал самостоятельным мастером и сразу привлек к себе внимание. Как ученик Вотрубы он остался верен принципу изображения человека, человеческих фигур. Тенденция искусства того времени к крайней беспредметности и хаотичности формы, более поздние течения, связанные с поп-артом, проповеди освобождения искусства от власти нормы, числа, взвешенного мастерства прошли мимо Аврамидиса. Он присоединился к той "традиции" в современном, авангардном искусстве, которая культивирует принцип автономного от эпохи, от современности современного искусства. Достаточно назвать несколько имен, чтобы понять, о чем идет речь: Моранли, Джакометти, Полякофф, Ротко, Никольсон, или из более молодых художников - Прантль, Хеерих, Серра, Чиллида.

В 1962 году Аврамидис с успехом выступил на венецианской Бьеннале, и встретился в Венеции с Джакометти, который очень высоко оценивал его творчество. В середине 1960-х годов он был профессором по классу рисунка с натуры в Венской Академии художеств, а в 1966 - 67 годах преподавал в Гамбурге. В 1973 году он удостоился Австрийской государственной премии, если назвать хотя бы одну из его многочисленных наград.

-Я - эллин.
- Мое желание - высказать и обнаружить в своей работе все совершенно открыто. Выдать формулу. Чтобы и другие могли ее использовать. Читать и проверять как достоинства, так и недостатки. Формула: как создать человеческое произведение. Натура при этом - только вечный поставщик данных.
- Традиционная, общепризнанная модель: две ноги, туловище, шея, голова, две руки. Моя модель: конструкция на одной оси. Голова - шея - туловище - нога, то есть фигура с одной головой, в соответствии с натурой, но одноногая. Рядом - двухосевая конструкция: две одноосевые фигуры, соединенные в одно целое. В соответствии с натурой получается: две ноги, однако, также и два туловища - шеи - головы.
- Упрощенная, специально подходящая для статистической фигуры модель. Для фигуры в движении сохраняет силу традиционная модель. Я скажу еще, что и для движущейся фигуры можно было бы создать специфическую модель.
- Без изучения натуры я не делаю ничего.
- Моя работа - это демонстрация создания объективной, то есть совершенно понятной, ясно достижимой формы. Эта форма является первичным условием создания произведения. При этом я забочусь о том, чтобы полностью исключить из моей работы какие-либо личные, стилевые влияния. Действительные связи у моей работы есть только с античностью и ранним итальянским Возрождением. Именно эта самостоятельность по отношению к стилям и теориям других кажется мне важной для интерпретации моей работы (Joannis-Avramidis-Ausstellung in Kestner-Gesellschaft, Hannover. 1967,5,82).

Вог, пожалуй, и все высказывания Аврамидиса об искусстве. Когда он говорит о значении для него античности и раннего Возрождения, то имеет в виду многое - и проблему канона, пифагорейство, "золотое сечение", и тему вертикально стоящей, неподвижной фигуры в архаике, и мотив колонны и колоннады, и столь важную для него духовно-политически тему и образ полиса, городской площади - агоры и объединенных в гармонический коллектив - хор - людей на ней.

Из итальянцев ему ближе всего Пьёро делла Франчески, Мазаччо, Учелло, Лука Синьорелли. Он не прошел мимо некоторых явлений 20 века. Оскар Шлеммер и Вотруба являются его непосредственными предшественниками. Художественная идеология и некоторые приемы конструирования формы, понимания поверхности, выпуклости немыслимы у Аврамидиса без Бранкуси, с которым его часто сравнивают также в плане замкнутости, безучастности к "актуальным" событиям венской художественной жизни.

"Прочь от сенсуализма и экспрессии – вперед и назад к строгому архитектоническому языку форм в скульптуре". Этот лозунг Бранкуси Аврамидис воплощает буквально. Каждая его фигура представляет собой строго математически разработанный, но выполненный от руки каркас из алюминиевых кругов, пересечения которых образуют характерную, напряженно вспученную поверхность его скульптур. Каркас заполняется гипсом; начинается длительная работа над моделированием едва заметных впадин и выпуклостей гладкой поверхности. Далее производится отливка, поверхность которой Аврамидис специально обрабатывает, добиваясь живой и глубокой патины.