Описывая не ее структуру, имея в виду не трезвость метода и точную калькулированность всех соотношений, можно сказать, что при всей абстрактной бесплотности осей, окружностей и чисел, с которыми работает скульптор и которые, математически, наполняют его фигуры, их форма производит прежде всего впечатление тяжести, свинцового тяготения к земле (тектоника!). Это, с точки зрения телесного сопереживания, - застывшая, неподвижная и твердая форма, о чем говорит уже ее глянцевая поверхность.

Форма скульптур, что отражается и в графике Аврамидиса, отличается наполненностью, или если выразиться точно, но чуть негативно, - это надутая, накачанная форма. На самом деле она не имеет внутренней массы; за поверхностью - пустота геометрии, каркас линий. Внутреннее пространство этой формы играет значительную роль при ее восприятии. Как она ни туга и тверда, все же кажется, что это всего лишь тонкая, как металлический купол или доспех, поверхность. Если же взять ее с точки зрения движения, то бросается в глаза тягучий характер развития и бесконечно медленный темп; ее бытие постоянно стагнирует. Все это заставляет отнестись к "эллинству" Аврамидиса с большой осторожностью. Стоя в Мюнхене перед Аполлоном Тенейским, мы ощущаем проворность и легкость всей жизни тела и камня, резкость и свежесть переходов, неуловимую летучесть света и тени. Ничего этого нет у турецкого грека из Батуми. Поверхность статуй Аврамидиса - как бы плавно осциллирующая, волнистая. Вся форма поэтому подобна массе, выдавленной из тюбика, словно пропущена через кольца, ритмически сжимающие пульсирующий объем.

По горизонтали форма подразделена перетяжками, многократно обвязана невидимыми, тонкими ремнями или нитями. Подчас масса производит впечатление заключенной в чехол или туго натянутого чулка.

Напряженные, сдвинутые воедино фигуры образуют комплексы форм, вызывающие ассоциации с древесными стволами, особенно с твердыми смолистыми породами (оливы), с переплетением волокон в мышцах, с высоко развитой мускулатурой, а иногда, в случае особых преувеличений, с гладкими костями, в более мягких случаях - с плотно упакованными дольками плода.

Вотруба назвал однажды фигуры Аврамидиса "идолами красоты". Это очень точно передает противоречивость его образов, в которых застылая формула искупается красотой, а красота задыхается от недостатка кислорода.

То, что изображает, что стремится на самом деле передатъ и вывести в пространство Аврамидис мало поддается описанию и является попытками найти форму для чего-то безвидного, без-образного. Это отнюдь не "человеческий идеал" в традиционном гуманистическом смысле, не сенсуалистическая и рационалистическая эстетическая антропометрия (Дюрер, Шалов). Человек здесь форма, медиум, в котором раскрывается иное. Через homo bene figuratus мы проникаем в области вселенских колебаний напряжения, в сферу, где все равно всему нет пространства и времени, нет индивидуальности, нет ни внутреннего, ни внешнего, но где тем не менее есть наивысшая дифференцировка и тончайшие, невыразимые словами дискурсивно-логического языка состояния и переходы. Это некая сейсмография, прослушивание сдвигов и колебаний в абсолютно "инаковой" сфере.

Принцип Аврамидиса - это Pars pro toto. Как отдельный член его фигуры, например, нога ("Нога" 1962 г.) представляет целым телом с корпусом и плечами, основанием и увенчанием, так и всякое его обрисованное одной линией лицо вырастает до масштабов вселенской модели и представляет собой огромный "путь". Одна фигура состоит у него по меньшей мере из двух, из многих, а многие образуют агрегаты, устойчивые скопления. Член тела гипостазируется до целого. Геометрический элемент, прежде всего круг и прямая, порождают в своем движении (но и в своем "простейшем", наличном бытии) мерно совершающийся процесс попеременного расширения через раздвоение, раз-множение и сжатия обратно. Внутри фигуры круг вращается и как бы расталкивает формы, образующие поверхность. Абсолютная, умопостигаемая вертикаль, ось группы окружена другими вертикалями, которые реагируют на воздействие извне.

Основная тема Аврамидиса - это тема неоплатонической философии: единое и многое. Все его пластическое воображение подчинено решению таких проблем, как раздвоение и/или объединение, соприкосновение и/или срастение, единица и двойка. Как из многого перейти к единому или из тьмы единого на светлую поверхность многого. Он исследует конгруэнтность фигур друг другу, исчезновение всех водном, выход всех из одного путем умножения и/или деления.

Две линии соприкасаются и сливаются в одну, но снова расходятся. Линия Аврамидиса как бы испытывает равномерное давление со всех сторон, и благодаря этому все точки выравниваются и ложатся на свои места. Движение по линии вверх или вниз второстепенно, основным является движение вглубь линии.

Особое значение имеет для Аврамидиса проблема разрешения конфликта между категориями редукции (сокращения до минимума) и фигурации (вылепливания) вопреки крайне узким пределам и возможностям. Как вылепить, то есть наглядно представить свет или пустоту, соприкосновение или сечение как таковые? Для этого у него есть микро-приемы и математические ходы, которые порождают у зрителя ощущение сказанного или почти сказанного, или только что уже сказанного, то есть ощущение присутствия духовного процесса.

Вернемся к рисунку "Поцелуй". Его можно рассматривать, видеть по-разному.

Как изящную линейную арабеску, странную вытянутую веточку.

Можно, как нечто грациозное - ювелирное, подвеску.

Можно сосредоточиться на самой по себе линии соприкосновения двух лиц и, обострив зрение и чувство, увидеть поцелуй во всех деталях, и в этом случае ощутить родственность этого произведения знаменитой скульптуре Бранкуси 1908 года.

Наконец, можно рассматривать рисунок, глядя больше на пустые белые массивы справа и слева от линии, и в этом случае получить ощущение плотной и светлой материи, подобной мрамору, увидеть расходящиеся в разные стороны мощные продолговатые формы и щель между ними - женское лоно.

Соприкосновение линий и соприкосновение масс, место их пересечения и ухода в невидимую глубину - постоянная пластическая тема Аврамидиса. На рисунке 1966 гола "Профили головы" Аврамидис сделал несколько почти одинаковых профилей, каждый из которых подведен к вертикальной прямой. Тип лица - плоский, почти без носа, напоминавший кикладских идолов и архаическую скульптуру. При полном уплощении носа акцент переносится на несколько округло выступающие вперед глаза. Зрение, а все головы "смотрят", представлено в виде движения в пространство от оси и как осязательное выпучивание глаз. Это зрение, как бы выходящее из головы, от внутренней оси представляет собой соприкосновение с пространством и светом. На вертикальных проверочных линиях (линейках) Аврамидис проставил отдельные точки, которые снабдил, для себя и для зрителя (так как он выставляет этот рисунок как законченное произведение) поощрительными и критическими значками: !, +, ?. Он проверяет профиль, переходя от точки к точке. Он измеряет отклонения от геометрической линии. Можно сказать, что геометрическая линия-нить попадает в поле духовных колебаний, больших или меньших притяжений. Рисунок, волна или рельеф линии возникает под действием большей или меньшей интенсивности тяготения в каждой отдельной точке. Сама линия превращается в цепь точек, цепь событий как отклонений.

К Аврамидису можно применить в этой связи слова Дитера Кеплина, сказанные о Джакометти: "sensible Härte" - чувствительная или чуткая жесткость, дифференцировка одновременно "интенсивная и холодная". В какой-то степени это связано и с тем, что наряду с массой и сжатием к числу основных феноменов Аврамидиса относится свет. Его линии и силуэты - это не только границы выпуклых поверхностей, но и наименьшие, самые узкие тени. Свет творит линии (негеометрические лучи), едва уловимые, но точные криволинейные тени. Линия-свет, тень, собравшаяся в ложбине, стекающая по поверхности. Нечто подобное, но мягче и сочнее, можно наблюдать в античных торсах 5-4 веков до н.э. в Глиптотеке в Мюнхене: на груди, на спине. На рисунке "Поцелуй" линия и соприкосновение - это легкое, легчайшее затенение и в известной мере утяжеление и омрачение, которое, однако, в то же мгновение оборачивается движением, полным невыразимой конкретности.

Три опыта искусства чистой линии - три попытки увидеть чистую линию.

Очевидно, что чистой линии не существует в опыте реального зрения. Также очевидно, что искусство чистой линии существует как интенция, как порыв. Видеть линии трудно, поскольку они слишком узкие, слишком быстрые или, напротив, слишком безразлично медлительные. Еще не линия - уже не линия.

Что же такое художественное видение на примере линии? По-видимому, видеть означает в данном случае отнюдь не наблюдать и объективно реагировать, но нечто совсем иное. Создавать для себя в мысли, в чувстве провоцирующие ситуации, экспериментировать с глазом и рассудком, со знанием и аналитической способностью. Видеть значит рассказывать самому себе, значит создавать и примеривать контексты, сужать круги, пытаясь уловить то, что есть, но не как позитивный объект - он здесь просто отсутствует - а как поле между напряженно взаимодействующими категориями.

Видеть, сколько есть? Видеть больше, чем есть? Видеть меньше, чем есть, чем видно? Не видеть? Смотреть не в упор, а рядом! Вообще не смотреть - видеть по памяти! Конструировать объект мысли, чтобы увидеть объект зрения!

Что выбрать? Как это - "видеть"?

Три урока искусства чистой линии показывают, что необходимо изощрить способность видения в универсальном смысле, для которого переходы из мысли в ощущение, из реальности в грезу воспоминания или в конструкцию рассудка второстепенны. Повторим в заключение: видеть значит поддаваться воздействию и воздействовать самому, находясь в постоянном колебании между увиденным и подуманным (придуманным), между познанием и творчеством.

Мюнхен-Гамбург, январь 1994 г.