Расцвет искусства будет зависеть от отдельных бюргеров, от их открытости и инициативы. Но им нужны воспитатели и воспитательные институты. Эстетику и культуру в широком смысле в нацию внесут три героя-цивилизатора: школьный Учитель, полковой Офицер и университетский Профессор. Им на помощь придут сотрудник Музея (прежде всего художественно-краеведческого), Реставратор. Коллекционер, владелец Галереи и руководитель художественного Общества. У всех у них - общая цель: "воспитание, приводящее к непосредственной радости от искусства", стройности порядка, красоты. Здесь роль офицера столь же значительна, как и роль коллекционера. Задача всех воспитателей искусством заключается не в "сообщении материала для запоминания", а в "формировании способности рассматривать произведения искусства", так как, по мнению Лихтварка, научное образование в области искусства еще не является основой для понимания искусства. Путь к этой сверхзадаче пролегает сначала через современное искусство, местную архитектуру и памятники - к искусству старинному и более отдаленным объектам. На почве изучения всего этого рождается любовь к родине, национальная гордость и патриотизм.

Особое значение имеет при этом именно прямое соприкосновение с искусством в окружающей среде, в быту, соприкосновение именно с оригиналами, полными эстетического и исторического, локального своеобразия. Отсюда проистекает борьба со всеми видами суррогатов, с репродукциями и любыми "зеркальными стеклами", "золотыми рамами" и "музейными портиками", которые стоят между зрителем и искусством.

Музей должен стать из храма Училищем и Клубом любителей искусства.

В 1887 году Лихтварк открыл в Кунстхалле курсы по "эстетике" для учителей народных школ. Он не преподавал там "историю искусства", считая этот предмет академически бесполезным, а проводил живые уроки видения (рассматривания, описания, комментирования, рисования) произведений искусства. В 1897 г. он издал кнгу “Die Übungen in der Betrachtung der Kunstwerken” (Дрезден). Тогда же он выдвинул идею "коллекционирования как средства самовоспитания", идею, собственно говоря, не совсем новую, если вспомнить И. В. Гете. Без "гимнастики собирательства" настоящая художественная образованность (культура) для него немыслима. Речь при этом идет не о собирании антиквариата, что для развития современного вкуса в сущности почти бессмысленно, а о динамическом, критическом, полном проблем, сомнений и риска собирании искусства своего времени.

"Только тесное соприкосновение с современной продукцией создает коллекционера, в котором мы нуждаемся для поощрения нашего живого искусства - нуждаемся еще более, чем в самом художнике". Так жестко формулировал Лихтварк задачу создания публики искусства как слоя людей, обеспечивающего его материальное и духовное существование.

Лихтварк в своем понимании искусства шел от позитивистского понятия ближайшего окружения, тесно прилегающей к субъекту "среды", с которой он непосредственно соприкасается. Отсюда поощрение всего локального, регионального, бытового, муниципального, общинного в художественной культуре - от городской архитектуры до заказных изображений того же самого города и его выдающихся граждан (ученых, бургомистров, военных, поэтов и т.д.) на картинах и гравюрах. Он создал традицию гамбургских муниципальных заказов для Кунстхалле, обращенных к современным живописцам, на портреты граждан и виды Гамбурга. Так в музей попали замечательные пейзажи Либермана. Л.фон Калькрента, П.Боннара и других художников.

Хотя в своем проекте "коллекционирование как самовоспитание" Лихтварк обращался в основном к богатым и самым богатым гражданам, он не забывал и о среднем, и мелком бюргерстве. На его долю оставалась графика, гравюра как оригинальное искусство камерного, домашнего масштаба. Гравюра "близка" к человеку и по своей материи, и по содержанию. Лихтварк рекомендовал для развития гамбургской гравюры региональные пейзажные мотивы, "родные сюжеты", изображения исторических памятников и мест, а также портреты как известных всем людсй, так и близких родственников. Он, несомненно, акцентировал мемориальное и информативное значение изобразительного искусства.

Деятельность Лихтварка имела значение для всей Германии, но особое - для Гамбурга, духовную физиономию которого Лихтварк предопределил на долгие годы. Гамбург становится в 1920-х годах общеевропейским форумом идей социально-ориентированного художественного воспитания, музейного строительства и архитектуры.

В Гамбурге расцветает локальная, но своеобразная графическая школа, прежде всего декоративная и пейзажная, в духе стиля модерн и "натурализма" (А.Иллиес). Появляются выдающиеся коллекционеры. Нельзя не упомянуть здссь имя Густава Шифлера - юриста и великого коллекционера графики экспрессионизма - Мунка, Нольде, Кирхнера, Хекеля, Шмидта-Роттлуфа. Он составил ряд замечательных, по сей дснь не потерявших значения справочников-каталогов графики: в 1905 г. - молодых гамбургских мастеров, в 1907 г. - Макса Либермана и Э. Мунка, в 1911 г. - Эмиля Нольде. Уже в 1970-х годах именно общество Грифслькунст издало еще несколько каталогов Шифлера. Это «Графические произведения А.Иллиеса» (1970), "Мое графическое собрание" (1974) и "Живописные почтовые открытки" (1976).

Еще в 1896 г. учитель Карл Гетце основал учительское объединение для поощрения эстетического воспитания ( как учеников, так и учителей ). Появляется идея Школьного графического кабинета, движение за украшение школьных классов полноценными произведениями искусства, за изгнание из них замшелого религиозно-патриотического кича. Но весь этот хлам исчез из школ только после 1918г., включая монархические и милитаристские лубки.

"Школа должна собирать художественные произведения, а учитель должен сам владеть художественными произведениями. Если мы подожжем любовь к искусству у учителя, то тогда игра выиграна –потому что любовь зажигает любовь. Учитель должен получить возможность покупать художественные произведения", - писал основатель Грифелькунст учитель Иоханнес Бёзе. "Давайте доверять художникам нашего времени! Они могут привести нас и наших детей к достижснию более благородной человечности, к более широкой общности! Их цель - это также и наша цель!" (Hamburger Lehrerzeitung 1928).

Гамбургский писатель Эрих Лют, многолетний шеф прессы при знаменитом бургомистре Максе Брауере после второй мировой войны метко сформулировал заслуги Иоханнеса Бёзе в своей речи к пятидесятилетию Грифелькунст: "Без почти легендарной жизненной энергии этого человека идея Грифелькунст осталась бы утопией. Бёзе осушествил ее с непоколебимой уверенностью великого чудака, с умом подлинного мудреца, а также с бодростью и силой внушения крупного педагога, которому ничто не было более чуждо, чем высоко поднятый указательный палец ментора и который тем не менее был подлинным мэтром с горячим сердцем и трезвым рассудком. Его инстинкт педагога искусства был инстинктом гениального психолога. Может быть, он был даже хитрым крысоловом, потому что ему удавалось завлечь к себе и в искусство тех, кто, как и он, был способен поддаться магическому очарованию графического листа."

Основатель общества Иоханнес Бёзе родился в 1879 г. близ Бремена. По образованию, профессии и призванию он был учителем народной школы, то есть универсальным преподавателем ряда предметов и воспитателем детей. С юности он активно интересовался искусством, рисовал и музицировал как дилетант, Работая в школах Гидьлесгейма, Бремена, он стремился в Гамбург, известный как центр педагогических реформ. С 1902 г. в Гамбурге Бёзе входил в широкий круг сторонников Лихтварка, в семинарах которого он постоянно принимал участие. По-видимому, Бёзе был также связан с движением за культурное воспитание рабочих. Еще до проекта Ф.Шумахера по перестройке окраинного поселка Лангенхорн Бёзе купил там дом и в 1921 г. переехал туда с семьей из старой части города Альстердорфа. Его дом по адресу Тиммерло 25 находился прямо против здания новой школы.

Проект школы Ф.Шумахер обсуждал вместе с Бёзе и другими учителями. После освящения здания в 1931 году в гимнастическом зале устраивались концерты и театральные представления, там же прошли и первые выставки общества Грифелькунст.

Школа в Ланенхорне была единственной школой в Гамбурге, целиком украшенной графическими оригиналами. Позднее вестибюль школы украсили фрески художника Эдуарда Баргеера на тему "Освоение земли, лесов и болот". Ныне наряду с гравюрами в школе хранятся и живописные произведения, в частности очень хороший портрет архитектора Шумахсра кисти Фридриха Алерса-Хестерманна, написанный в 1944 г. (авторская литография с него экспонируется на выставке).

Безе удалось соединить вместе для общего дела две группы людей - заинтересованных любителей и художников. Уже в 1922 г. в домике учителя стали собираться молодые рабочие и студенты, чтобы скоротать темные осенние вечера за рассматриванием картин, репродукций и гравюр по методике Лихтварка. Вскоре к ним присоединились и взрослые, в частности родители учеников школы. Через три гола было основано общество Грифелькунст.

Первым художником, который откликнулся на призыв Бёзе, был Рулольф Фреддерих. Он и предложил членам несколько своих гравюр на выбор. Месячный взнос составлял тогда 1,20 RM. За год член общества мог выбрать для себя четыре эстампа. Таким образом, цена листа составляла 3,60 RM. На собранную сумму Бёзе мог гарантировать художнику небольшой гонорар, а также оплатить стоимость бумаги и печати.

Но тиражи были первоначально невелики и художники печатали гравюры сами.

В 1925 году вокруг Безс было всего семнадцать любителей! Они-то и объединили свои скромные средства и создали Грифелькунст. Семнадцать человек находят еще семьдесят девять знакомых. До наших дней Грифелькунст является в сущности потребительским кооперативом, а также издательством с постоянными абонентами, число которых доходит до четырех тысяч человек.

С помощью Р.Фреддериха Бёзе удалось привлечь к себе и других художников. Сегодня трудно представить себе, какого упорства это от него потребовало. Каждого художника нужно было убедить в том, что сотрудничество с Грифелькунст выгодно и в материальном, и в творческом плане. Прежде всего нужно было добиться согласия художника на печать большого, нелимитированного тиража.

Чтобы добиться своих педагогических целей, Бёзе придумал следующую структуру общества. Ему все-таки хотелось избежать слишком больших тиражей, чтобы удержать на высоком уровне качество отпечатков. Бёзе разделил всех членов на три группы по алфавиту: группа "А", группа "В" и группа "С". Каждая из групп получала на выбор свои гравюры, при этом переход из группы в группу был воспрещен. Позднее укоренилась практика обмена.

В радиопередаче "Bilder bilden" ("Творить образы") 29 января 1932 г. Иоханнес Бёзе подробно объяснил, в чем состоят духовные, идейные основы деятельности Грифелькунст. Их можно передать несколькими короткими фразами.

Сохранить духовные ценности в период тяжелой борьбы за существование.

Воспитывать людей на художественных оригиналах.

Воспитание глаза и сердца через привычку и рассуждение.

Сопротивление засилью кино и радио в досуге людей.

Между сферами культуры не может быть конкуренции; все хороши как подлинное и человечное.

Изобразительное искусство тихо и медленно, требует покоя и сосредоточенности, приучает к вниманию и уважению.

Долой суррогаты!

Искусство и цивилизация едины; тяжелое состояние искусства отражает тяжелое состояние общества.

В том, что нет большого искусства, виноваты не только художники, но и глубоко равнодушная публика.

Говорят: "У нас нет средств на искусство",- но весь народ в целом не может обнищать настолько, чтобы забыть об искусстве. То, что не под силу одному, могут сообщества!

Воспитание нового духа коллективности; образование маленьких общин. Искусство должно быть ближе к человеку - дома, в школе, на улице. Искусство - естественная вещь. Жить вместе с искусством - значит покупать искусство!

Необходимо снизить цену на искусство как товар, подняв при этом его потребительскую стоимость и абсолютную ценность.

Приведем некоторые характерные высказывания Бёзе.

"Искусство было до сих пор столь дорого, потому что его очень редко покупали. Будут покупать больше - искусство станет дешевле."

"Не хозяйственные или денежные затруднения являются причиной, по которой сегодня столь немногие люди находят путь к искусству. Слишком уж много значения мы придаем ежедневной шумихе. Мы тратим наши силы на второстепенное. Занятие искусством никогда, однако, не может означать ухода от проблем современности."

"Сегодняшнее положение таково: тот культурный слой, который был раньше основным носителем художественной традиции, развит. Нет больше ни возможности, ни умения помочь. Воля ослабла. В процессе большие перестроения всех слоев общества. Каждый в народе, у кого есть воля и желание влиять на общую судьбу, возьмет на себя ответственность сохранять культурные богатства и делать их полезными для всего народа. Это воспитательная задача первого разряда."

"Каждый должен найти свой собственный путь к искусству. Не история искусства, не искусствоведение приведут здесь к цели, а терпеливое упражнение и наблюдение - разглядывание, разглядывание! Путь проходит через душу - через радость! Через удивление! Необходима безусловная честность по отношению к самому себе. Ничего нельзя считать хорошим, если этого не видишь, этому не веришь."

От членов общества Бёзе требовал в отношении искусства и собирательства такие качества как искренность, ссрьезность, терпение, терпимость к новому. "Кому не нравится манера художника, пусть запомнит, что ступенью и условием настоящего познания и видения является желание видеть и познавать. Восприятие искусства - это работа. Путь к тонкому наслаждению лежит через напряжение."

В 1930 г. Бсзе получил разрешение сократить свою педагогическую нагрузку на десять часов в неделю, хотя, как и раньше, его рабочий день начинался в шесть утра.

Национал-социалисты временно уволили Бёзе с его поста, но, обнаружив, что с обществом не связано ничего, кроме забот, скоро восстановили его в должности.

В 1937 г. Бсзс вступил в партию (НСДАП), дабы сохранить жизнеспособность Грифелькунст. Режим не препятствовал деятельности общества. национал-социализм был выражен в тематике и стиле эстампов Грифелькунст в 1933 - 45 годах слабо, хотя и можно сказать, что тот тип искусства для народа, который пропагандировал Бёзе, был признаваем тогда и с точки зрения официальной. Именно в 1934 г. в устав общества было внесено одно очень существенное изменение, а именно - снято ограничение членства для состоятельных людей. С 1930-х годов членами общества являются и богатые коллекционеры, и государственные музеи, и библиотеки, и т.п. В 1944 г. Бсзе стал официальным руководителем объединения, уже без педагогической нагрузки, а объединение вошло в структуру гамбургского народного образования.

Работа для Грифелькунст требовала от Бёзе всех сил : "Руководить, - писал он, - значит: бороться со своими слабостями и полностью исключать их, преодолевая все препятствия и овладевая всеми необходимыми мелочами - и при этом еще сохранять достаточно сил, чтобы упорно добиваться поставленной культурной цели". С ним нельзя не согласиться - и сегодня "успешная работа в области культуры вынуждена быть совершенно самоотверженной".

В здании школы с самого начала имелось специальное помещение для Грифелькунст. Но для выставок это помещение было слишком мало. Гравюры выставлялись в школьных классах и в спортивном зале. В 1942 г. Грифелькунст расположилось в гимнастическом зале под крышей школы, где находится и поныне. Здесь лежат портфели с гравюрами, проходит запаковка посылок и выставок, устраиваются два раза в год выставки. Каждый член имеет право выбрать четыре гравюры в год.

Вступая в общество, его член обязуется, что не будет продавать приобретенные через Грифелькунст листы. Они предназначены только для него самого и его друзей и ни в коем случае не должны становиться средством обогащения. Между тем соблазн подчас велик, так как цена некоторых вещей значительно возросла. Так, некоторые распространявшиеся в 1930 - 1940-х годах за 5 – 10 РМ листы А.Пауля Вебера стоят ныне до трех тысяч ("Игнорант" 1939 г., "Денунциант" 1947 г.)

В целом цены на листы изменились за семьдесят лет в следующих пределах:

1925 - 1942: около 3.50 RM

1943 - 1948: 4.50 RM

1948 - 1957: около 5 DM

1966 - 1969: 10 DM

С 1974: 25 DM

С 1985: 40 DM

Ныне цена листа составляет около 50 ДМ.

Для того, чтобы облегчить членам выбор, издают так называемые "Сообщения" (Mitteilungen), в которых приводятся сведения о художниках и листах, но никогда не дается репродукций, что не позволяет осуществить выбор "по картинке". Это дополнительно понуждает членов общества к ознакомлению с оригиналами.

Уже в первые годы работы наряду с обычным выбором члены Грифелькунст могли выбирать и среди "листов вне серий". Цена этих листов выше, чем обычных, и исчисляется в соответствии с расходами на печать, бумагу и транспортировку. Это дает возможность приобретать через Грифелькунст отдельные ценные произведения по довольно сходной цене, подчас в десять раз более низкой, чем на ярмарках и в галереях.

После того как члены сделают свой выбор, подсчитывается размер необходимого тиража, и печатники получают заказ на работу. Члены получают листы, выбранные весной, во время осенней выставки, и наоборот.

Если при Бёзе и его дочери Герде, то есть до 1964 года, выбор художников определялся вкусом и педагогическими соображениями руководителя, то ныне в обществе имеется совет и жюри. После того как жюри выберет художника (по предложению одного из членов), он получает заказ на эстамп, и далее предоставляет обществу "печатную форму". Общество не претендует на получение права собственности на доску, и позже возвращает ее художнику. Художник получает небольшой, но твердый гонорар (около тысячи марок за один мотив), вне зависимости от того, сколько реально листов было реализовано. В случае особенно успешного сбыта художник получает дополнительные выплаты. Общество берет на себя все почтовые и транспортные расходы.

После войны Бёзе заботило возрождение литографии в Гамбурге, где почти исчезли ручные прессы. В 1952 г. он создал в Лангенхорне собственную литографскую мастерскую. С 1955 по 1971 г. в ней работал Фриц Линдау, напечатавший множество замечательных листов, среди прочего и произведения Оскара Кокошки. Сегодня, однако, условия изменились, и в помещении Грифелькунст печатного станка нет.

Художественная идеология Грифелькунст от основания в 1925 голу до середины 1950-х годов была тесно связана с патриотическим регионализмом в духе Лихтварка. До 1964 г. 42% всего издания общества составляли реалистические ("импрессионистические", "стилизованные", "экспрессионистические", "веристские" и т.д., и т.п.) пейзажи: виды северно-немецкой природы и городов, готические башни, реки и каналы, черные ветлы, дороги, пески. Это искусство то более лирических, то скорее героических и меланхолических интонаций. Наряду с пейзажем печаталось много) портретов, натюрмортов, сцен из жизни крестьян и рыбаков, но без критического или сатирического оттенка. Вообще среди гравюр было довольно мало юмористических и карикатурных произведений, также, как, впрочем, и религиозных сюжетов. Эротика и фантастика отсутствовали полностью.

Преобладали гамбургские мастера. Наиболее крупной фигурой был Артур Иллиес (1870 - 1952) - живописец и график, мастер прикладного искусства, в графике отдавший дань японизму, югендстилю, проблеме полихромии и создавший много тонких гравюр, пользующихся спросом и у современной публики. Рядом с ним можно назвать имена Вильгельма Лааге (1868 - 1930), Эрнста Эйтнера (1867 - 1955). Фридриха Шапера (1869 - 1956), Фрица Флинте (1876 - 1963), Карла Клута (1898 - 1972).

Надо отметить, что вкус самого Бёзе, шедшего не далее самого умеренного экспрессионизма, лишь не на много опережал вкус и художественное развитие рядовых членов Грифелькунст. Усугубляя идеи Лихтварка о значении локального слоя искусства для целей художественного воспитания, Бёзе утвержлал, что "именно художники несколько меньшего масштаба являются для многих зрителей той необходимой помощью, которая приближает их к пониманию больших мастеров". И все же Бёзе, в отличие от Лихтварка, который в качестве средства воспитания имел в виду искусство 19 века, но ни в коем случае не спорное, борющееся "современное" искусство, был пропагандистом новых (хотя и умеренных) течений и стремился привлечь к сотрудничеству крупных художников. Это ему удавалось не всегда. Так, до войны не были напечатаны Барлах, Либерманн, Колльвиц, позднее Дикс. Конечно идея Грифелькунст вытекала из определенной идеализации художника, который не столь уж часто соглашается на нелимитированное тиражирование и неизбежное снижение цены.

До 1933 г. было напечатано 33 гамбургских художника и всего десять чужих, среди них швед Эдвард Линдаль и известный сотрудник мюнхенского журнала "Югенд" Карл Отто Петерсен. Однако, несколько мастеров общеевропейского ранга все же удалось напечатать. В 1931 г. это Вилли Йекель (1988 - 1944), в 1932 г. и многократно позлнее - Альфред Кубин (1877 - 1959), Иоханнес Вюстен (1896-1943), в 1936г. Магнус Целлер (1888-1972),с 1939г. А.Пауль Вебер, в 1941 г. Вили Гейгер (1878 - 1971), в 1949 г. Олаф Гульбрансон (1873 - 1958), в 1951 - 52 гг. Конрад Феликсмюллер (1897 - 1977), Людвиг Мейднер (1884 - 1966) и Эрнст Барлах (1870 - 1938), в 1953 г. Йозеф Хегенбарт (1884 -1975) и Рене Синтенис (1888 - 1965), в 1954 г. Эрих Хекель (1883 - 1970), в 1965г. Отто Панкок(1893-1966), в 1958 - 62гг. Оскар Кокошка и Генрих Цилле, в 1963г. Франс Мазерель (1889 - 1972).

Бёзе руководил обществом до 1955 г., вплоть до своей кончины. После бразды правления попали в руки его дочери Герлы Бёзе, которая, к сожалению, завела Грифелькунст в тупик. Прежде всего это был тупик идеологический. Парадигма Лихтварка - Бёзе в 1960-х годах потеряла свою силу. Изменилось общество - изменилось искусство - изменились цели и возможности общества. После второй мировой войны началось бурное развитие цветной репродукции. Каждый хочет и может иметь у себя дома (как в целях воспитания, так и чистого наслаждения) великолепные репродукции картин. Графический бум 1920-х и 1950 - 60-х годов остался в воспоминаниях. Роль и сущность оригинала в искусстве подверглись существенному переосмыслению. Фотография, офсет, сериграфия добились всеобщего признания. Вкусы публики крайне дифференцировались, а цели художественного воспитания стали неопределенны.

В этих условиях нужна была реформа.

С 1964 г. художников выбирает жюри, состоящее из художников и специалистов-коллекционеров. Во главе общества стоят два президента и совет. В 1964 - 81 годах обществом практически руководила доктор Лизелотте фон Круглевски-Андерс - профессиональный педагог, экономист и администратор, член гамбургского сената от социал-демократической партии.

После реформы 1963 - 64 годов общество смогло предложить своим членам многие работы известных художников 20 в. - Янкеля Адлера, Марселя Броодтерса, Л.Фейнингера, Грисхабера, В. Хаблика, Б. Хетгера, Э.Л. Кнрхнера, Вильгельма Лааге, Йоханнеса Мольцана, Вильгельма Рулольфа, К.Шмидта-Роттлуффа, Бернхарда Шульце, Волса, Густава Х. Вольфа.

Из художников конца 19 - начала 20 в. в репертуар общества вошли Карл Эрнст Моргенштерн, Огго Шпектер, Генрих Фогелер, Лессер Урп. В то же время к сотрудничеству удалось привлечь ряд известных иностранных мастеров - Роберта Филиу, Ренато Гуттузо, Ричарда Гамильтона, Рауля Османа, Альфреда Хрдличку и других.

В 1966 г. Объединение организовало первую в Гамбурге выставку работ Виктора Вазарелли и выпустило в качестве оригинального графического листа большой плакат. Тогда же появился лист Кристо Явачева (Кристо). В 1984 и 1985 годах появились фотографии Рене Магрита, в 1986 г. Эль Лисицкого, позднее-"рэйографии" Манн Рэя и Волса.

В 1960 - 70-х годах со старых досок были напечатаны многочисленные классические гравюры 20 в. В частности. к 50-летию общества в 1975 г. серия листов экспрессионистов. В 1965 г. листы Ф. Валлотона (1865 - 1925) и Густава Х. Вольфа (1886 - 1934), в 1972 г. Эдварда Мунка(1863 - 1944).

С 1951 г. в обществе Грифелькунст имеется кружок любителей графики А. Пауля Вебера (1893 - 1980). Два раза в гол члены кружка получают по одной работе художника.

А. Пауль Вебер связан с Грифелькунст с 1930-х годов. Он входил в ряды сознательных борцов сопротивления, группировавшейся вокруг Эрнста Никиша; испытал гонения в связи со своими сатирическими и визионерными гравюрами в журнале "Щидер-станд" и в памфлете"Hitler — eine deutsches Verhängnis" («Гитлер- наказание Германии»). Свои переживания тех лет он запечатлел в серии литографий "Заключенные". В 1936 г. Вебер скрылся во "'внутренней эмиграции", переехав в местечко Шретстакен в Голштинии. В это времм он и познакомился с Бёзе, начав совместную работу для Грифелькунст. Даже в период нацизма Бёзе рисковал и предлагал членам общества литографии Вебера. Только знаменитого апокалипсического всадника, скачущего по головам людей ("Рок" 1939 г.). Бёзе не репшлся выставить в зале Грифелькунст и показывал его друзьям в папке, но заказ все же организовал.

Наряду с Вебером постоянным художником общества является известный гамбургский график, портретист, писатель и знаменитый чудак Хорст Янссен. Судьба его отношений с обществом и поучительна, и в то же время является несомненно исключительной.

Хорст Янссен связан с Грифелькунст с молодых лет. Вместе с Линдау он работал в литографической мастерской общества с 1957 г. В то время его листы, особенно громадные по формату (100 x 70) цветные литографии еще не находили спроса, подчас вызывая споры и недоумения у зрителей. После 1966 г., когда в Кестнер-гезелльшафт в Ганновере прошла большая ретроспектива Янссена, тиражи и цены на его вещи выросли неимоверно. Бум Янссена приходится на 1970 - 80-е годы. Несмотря на успех, художник остается верен обществу до сего дня. Сегодня члены Грифслькунст могут похвастаться тем, что за гроши приобрели великолепные коллекции гравюр крупного и дорогого художника. С 1971 г. издательство "Кристианс" совместно с Грифелькунст издает книги Янссена, которые члены общества получают от художника по сходной цене и с ценными приложениями в виде рисунков, эстампов, сигнатур, штемпелей и т.п.

В связи с деятельностью в Совете объединения президента Гамбургской академии художеств профессора Карла Фогеля в репертуаре Грифелькунст появилось множество представителей актуальных художественных тенденций. Так, «Оп арт» представлен Гетулио Лвиани, Хартмутом Бемом. Людвигом Вильдингом и Альмиром да Сильва Мавинье.

"Конкретное искусство" представляют Ханс-Иоахим Альбрехт, Макс Билл, Гунтер, Фрутрунк, Руппрехт Гейгер и др. Конструктивные тенденции - произведения Эрвина Хеериха, Оскара Хольвека, Клауса IIIтаудта.

"Фантастическое" и сюрреалистическое искусство отражено меньше н, что важно подчеркнуть, самыми высокохудожественными образцами, например, в творчестве Андре Томкинса, Георга Греско или Сары Шуман.

"Новый реализм" представляли в 1970 - 80-е годы Петер Нагель, Вольф Кален, Конрад Клапхек.

Были представлены и другие знаменитые художники 1970 - 80-х голов, такие как Готтхард Граубнер, Зигмар Польке, Герхард Рихтер, Дитер Рот, Тимм Ульрихс, Пауль Элиасбсрг, Вольфганг Опперманн и лр.

Таким образом, можно сказать, что к началу девяностых голов Грифслькунст значительно изменилось, сбросив налет провинционализма, преодолев ориентацию на "недалекого" и "народного" покупателя, выйдя на уровень современных представлений о структуре публики, признав новейшие тенденции в графике и искусстве в целом.

Свое законное место заняла в изданиях Грифелькунсг фотография. Это работы Бсрнхарда и Хиллы Бехер, фотоколлажи Сары Шуманн и Петера Филлипса. За последние десять лет появилось множество работ новейших художников, нередко связанных с галереей Produzentengalerie, во главе которой стоит администратор общества. педагог и художник Гаральд Рюггеберг. Грифелькунст предлагает своим членам графические листы Инны Барфус, Ханне Дарбовен, Феликса Дрезе, Блалла В. Хальманна, Хуберта Кицоля, Астрид Клейн, Томаса Вахвегера и многих других.

Гораздо меньше внимания уделяется чисто декоративным работам, которые хорошо подходят для украшения интерьеров, и поэтому легко продаются. Тем не менее и сегодня общество предлагает своим членам красивые, многодельные, технически изысканные листы. Потребности в такой продукции хорошо отвечают произведения как старых, так и некоторых новых художников. Здесь график югендстиля Венцель Хаблик может соседствовать с "экспрессивным" Виллемом Гриммом, абстрактные произведения с фигуративными - Армин Занлиг и Хорст Янссен, Вольфганг Веркмейстер и Тимур Новиков.

Гаральд Рюггеберг отмечает, что среди членов распространились тенденции заказывать самые "непонятные", экспериментальные листы. Это связано не только с многолетней, методичной пропагандой современных тенденций, но и с гораздо более прозаическими мотивами.

Вот один пример. Ныне всемирно знаменитый Зигмар Польке (род. 1941) сделал в 1973 г. одну работу по заказу общества. Это был "бледный", "невнятный", "дешевый" офсет с изображснием настольной игры "футбол", словно просвечиваюшей сквозь мутное стекло плохого телевизора. Этот эстамп ("Телевизионная картинка") был заказан тогда разве что десятком коллекционеров. Через тринаднать лет Польке уже представлял ФРГ на биеннале в Венеции, и сегодня его сериграфия "Без названия" является на 250-й выставке (1988) уже самым ходовым листом. Каждый член надеется, таким образом, стать в будущем обладателем ценного произведения, даже если сейчас оно ему мало что говорит. Сегодня годичный взнос членов составляет 160 ДМ - сумма ничтожная для работающего человека. Грифелькунст объединяет 3300 членов, разделенных на 78 территориальных групп, раскиданных по Германии, Австрии, Швейцарии, Чехословакии.

Самый большой, доныне непревзойденный тираж имеют подписные офсеты Бойса – три тысячи пятьсот штук! Они есть у каждого члена общества, который заказал их в 1979 г. На каждом - собственноручная подпись великого художника, сделанная графитным карандашом.

Но что же это все-таки такое - общество любителей графических искусств Грифелькунст? Реальная утопия?

Каприз одного довоенного чудака, чудом переживший все культурные изменения в Германии 1930 - 1970-х годов?

Или, может быть, искусство сбивать конъюнктуру рынка, игра без правил, выгодная молодым художникам и старым коллекционерам?

Галеристы и аукционисты точат зуб на Грифслькунст. Подлинное произведение не может не быть дорогим. Графика - искусство раритетов. Неограниченный тираж – порча вкуса к дорогому искусству. Грифелькунст - отсталый клуб для пенсионеров. Грифелькунст - детский сад посредственностей. Грифелькунст нельзя принимать всерьез. Слышатся и более суровые суждения.

Заметим в связи с этим: искусство, хотя и не от мира сего, но вещь очень земная, — человеческое, даже слишком человеческое занятие. Все в нем смешалось и слилось: гений, случай, хитрость, своевременная помощь; все во все обращается: идея – в прием, форма - в знак, символ - в педагогический прием. наконец, "раннее" и "случайное" - в "предвещающее" и "исключительное".

Без инициативы или воли, употребляя это старинное "немецкое" слово, нет искусства: воли к действию - к творчеству, к успеху, к сбыту, к расширенному воспроизводству энергии. Союз хитрого и юркого Меркурия с острым и умным Аполлоном. Но даже их наилучшее взаимодействие все же не приводит к успеху без здорового - наивного идеализма, без энтузиазма "организаторов" искусства, без того, чтобы оно не было привлечено к решению тех или иных более общих жизненных задач (таких как досуг, тщеславие, образование).

Как искусство на практике Грифелькунст нечисто, противоречиво и даже не совсем законно (с точки зрения того или иного кодекса). Но как реальное продуцирование и распространение графической продукции Грифелькунст выполняет свои функции почти семьдесят лет - функции рекламы, воспитания, побуждения и многие другие. Все-таки в обществе имеется более 15 рабочих мест и оно представляет собой живой трудовой организм.

Но послушаем, что думает об этом его нынешний второй президент, искусствовед, профессор Карл Фогель.

"Наше общество коллекционеров графики носит ностальгически звучащее имя - Грифелькунст, искусство грифеля. Многим кажется это анахронизмом, покрытым толстым слоем пыли. Убежденные сторонники признания офсета в качестве оригинальной графической техники, и вдруг - "Грифелькунст"? Не замедлила появиться дружеская шутка: "Книфелькунст" - искусство уловок и хитростей!

Впрочем, происхождение самого понятия - самое благородное. Никто иной как опять ставший сегодня знаменитым (и дорогим) Макс Клингер - великий офортист – отчеканил это слово, и, конечно, он имел в виду настоящий, рисующий, остроконечный грифель. Слово само по себе красивое, а времена, когда им пугали детей (ведь школьный карандаш был всегда туп и вечно ломался), давно отошли в прошлое.

"Грифелькунст" имеет в виду ни что иное как тиражное, размноженное искусство, что является, вероятно, наилучшим обозначением для всех произведений искусства, которые могут существовать в идентичной форме более, чем один раз, и тем не менее являются оригиналами, поскольку они с самого начала были задуманы в направлении тиражируемости, и, следовательно, не представляют собой нечто вторичное по отношению к изначальной, эстетически более ценной форме, чем они сами.

Своеобразны отношения Грифелькунст к идее артотеки. На первый взгляд, они не имеют между собой ничего общего.

Общество Грифелькунст зиждется на принципе приобретения в собственность! Артотеки же только выдают произведения напрокат.

Однако, присмотревшись, мы обнаружим и общее. Цели вполне сходны. В конце концов речь идет о помощи духовному освоению, которое ничего не стоит!

Так же, поскольку речь идет о соображениях социального плана, Грифелькунст и артотеки работают в общем направлении. Взнос сознательно сохраняется столь низким, что никакой действительный любитель искусства просто не может устоять против искушения. Иногда взнос разделяется между несколькими людьми. Для людей, зарабатывающих немного, Грифелькунст играет просветительскую роль карманных изданий (Taschenbuch) в области изобразительного искусства.

ЛИТЕРАТУРА