Первый же кураторский проект «Каждой твари по паре» (1993) отмечен авторской акцией с белым роялем, так сказать, пробой сил в новом качестве. Для выставки «Западно-восточный диван» (1993) он не просто пишет текст о творчестве Тимура Новикова, но и инсталлирует Западный кабинет, становясь, таким образом, одновременно и куратором и полноценным соавтором гуру петербургского неоакадемизма. Наконец, в акции «Соревнование Аполлона и Меркурия» (1993) И.Д. впервые заявляет о себе как о самостоятельном художнике. Во-вторых, И.Д. категорически не устраивают границы выставочного зала, традиционная схема экспозиции, которые изначально сковывают его полет фантазии. Ими пренебрегают. Так в выставке «Один вопрос» Вадима Драпкина (1994) в качестве галереи выступает весь необъятный Дворец Труда, ставший, по мысли куратора, роскошной рамой-обрамлением одному-единственному произведению – клочку бумаги с написанным от руки вопросом «Кто ты?». Для вышеупомянутой экспозиции «Западно-восточный диван» выставочного зала оказалось также недостаточно, и где-то в череде кабинетов профсоюзных боссов И.Д. находит арабскую гостиную, идеально соответствующую пряному искусству Тимура. Проект Андрея Хлобыстина «Кунст – Хаймат – Кунст» вообще был отправлен в дьяконник полуразвалившейся дворцовой церкви.

Наконец, наступает момент, когда все возможности дворцовых интерьеров апробированы и использованы. Вы думаете, куратора ожидает кризис? Ничуть не бывало. Он просто отказывается от принципа экспозиционной площадки, вернее, теперь выставочными залами становятся озёра посёлка Ильичево, павильон Елагина острова, холмы Павловска, огромные хлебные амбары Гданьска. Художника все более тянет к прогулкам на свежем воздухе.

А произведение? Конечно, это сам И.Д., ведущий зрителей по тенистой аллее в Бельведер, пускающий бумажные кораблики в колоссальный Петровский док Кронштадта, стреляющий из лука и предстающий одновременно и Гермесом и Аполлоном, - он и куратор, и художник, и произведение в одном лице. All inclusive. Иначе, он и есть самая радикальная галерея на сегодняшний день – «Галерея Чечота».

Работа по придумыванию, организации и проведению выставок началась почти одновременно с деятельностью И.Д. в Зубовском институте в качестве заведующего сектором истории искусства и архитектуры. На афишах стандартного советского образца синей и черной типографской краской рубленым шрифтом можно было часто увидеть такую характерную шапку «Выставочный зал галереи Navicula Artis. Сектор истории искусства. Институт истории искусств (Зубовский)».

Жанры происходивших событий не соответствовали устоявшимся каноническим определениям и включали в себя слишком многое из того, что часто является сопутствующим или сопровождающим любое событие флером ожидания и невольным соучастием. Событие – то слово, которое более всего разрешает уязвимость всяких попыток дефиниций. Может быть, этому способствовало и само время начала-середины 90-х, и сами участники-организаторы, делавшие все с огромным удовольствием и решимостью неофитов. Помимо выставок, происходивших в пространстве Дворца Труда, где галерея помещалась до 1998 года, были и выездные акции – пожалуй, самое оригинальное явление в смысле новизны «жанра», культивируемое И.Д. и всеми нами. Истоки «поездок» или «прогулок», любимых затей галереи, оригинальны и не связаны ни с жанром московских концептуальных «поездок за город», ни с жанром «инспекций». Их исток – в излюбленном для ленинградских искусствоведов фланировании, хождении по городу и окрестностям, в которое включается и любознательное знакомство с местными достопримечательностями и игра в робинзонаду и просто приятное времяпрепровождение с выпиванием и болтовней. Если же обратиться к литературному опыту – то это петербургская классика, не требующая даже особенных комментариев. Когда это же стало практиковаться в рамках галерейной деятельности, искусствовед стал выступать в роли художника, используя другие «технологии» (если так можно сказать про это сейчас) и осознавая себя уже в качестве не созерцательного, но деятельного, полномочного и ответственного преобразователя пространства.

У И.Д. не было, конечно, задачи становиться художником (то есть делателем-профессионалом в прикладном или даже в симуляционном плане), но желания непосредственного «включения», как и работы самой активной и деятельной с реальными, а не вымышленными материей и пространством, было хоть отбавляй. Без лишнего пафоса можно сказать, что Чечот в 90-е работал в необычном и незнакомым нашим современным художникам тогда (да и сейчас особо не наблюдается) жанре gezamtkunstwerk как настоящий концептуальный художник с бойсовским чутьем масштаба и фактуры.

Далее о Бойсе. Бойс, как представляется, сыграл свою инициирующую роль в стихийном или спонтанном самосознании И.Д. в качестве художника. Терапевтическую роль также, поскольку ведь Чечот, по его собственному ироническому самоопределению, недо-художник, следовательно, был необходим хотя бы внешний импульс в разрешении и преодолении этой драматической неопределенности (художник – недо-художник – не-художник). Пластичность бойсовской модели творчества, педагогика как социальное живое поле возделывания и, безусловно, особое отношение И.Д. к Германии, к немецкому искусству, в котором как ни в каком другом обострены до предела такие материи как жизнь, почва, судьба, травма, миф, историческая память оказались созвучны. В 1993 подоспела выставка «Внутренняя Монголия» в Русском музее, на которой состоялось знакомство с Йозефом Ван дер Гриттеном – другом и душеприказчиком Бойса.

Осенью 1993 года, когда мы путешествовали по Польше и Германии, у нас уже было предложение от польского куратора Рихарда Зяркевича сделать какой-нибудь проект для международного фестиваля современного искусства ARS BALTIKA в рамках воркшопа в Гданьске. Зяркевич совершенно случайно оказался на выстаке галереи «Каждой твари по паре», на открытии которой И.Д. представлял сложное алхимческое действие, своего рода homage Бойсу, где были задействованы рояль, солдатское военное одеяло отца, Дмитрия Михайловича Чечота, школьная медицинская справка о травме колена, воск, яйцо динозавра и еще многое другое (подробное описание акции см. в журнале «Кабинет»). Замысел гданьской акции, в которой И.Д. предложил принять нам участие, зарождался в разговорах в Зубовском институте и в прогулках по городу. Заметим, что современное искусство Польши, при более близком знакомстве оказалось, как это особенно отчетливо представляется сейчас, необычайно продвинутым по сравнению с тогдашним нашим. В нем было всего в избытке в смысле понимания технологий и тактики, подачи произведений и жанровой отчетливости делаемого. Кроме того – непривычные белые стены галерей с компьютерами, неоновые инсталляции, огромные серийные фотоколлажи Софьи Кулик (человек-свастика), каталоги, журналы, разнообразная грантовая поддержка.

И.Д. и я (Г.Е.) гуляли по Гданьску точно также, как мы бродили по Петербургу, забираясь в самые трущобные окраины и на заброшенные и запрещенные территории. Сталкерство в чистом виде. В центре города есть остров (по польски Wispa), освоение которого и должны были совершить художники, приглашенные на фестиваль. Территорию его И.Д. представлял уже по своей предыдущей поездке. Когда-то, судя по сохранившимся мрачноватого вида постройкам темно-красного, твердого и ровного кирпича, этот остров представлял из себя типичную промзону, территорию амбаров и хранилищ, только обустроенную с прусской аккуратностью. Пустые глазницы зданий колумбарно-крепостной архитектуры, пустыри, узкоколейка, ржавые остовы промышленной арматуры. Местами руина, а кое-где функционирующий, остров представлял собой замечательно богатую фактуру, мощную, «бойсовскую».

Итак, сценарий будущей акции* разворачивался в наших прогулках как сюжет захватывающей эпопеи или сражения, подобно альтдорферовской битве, увиденной как бы с птичьего полета… Масштаб и глобальность акции захватывала. Сама атмосфера острова становилась полем, на котором происходило то самое «грохочущее столкновение миров» или космических смыслов, делала Гданьск-Данциг перекрестком, центром неких глобальных геополитических энергий, пробужденных к жизни историческим и художественным воображением. Сами греческие небожители - Аполлон, Меркурий и Дионис - вступили в сражение за остров на огромном гиперборейском пространстве Балтийского моря, все духи места, включая грозный крейсер «Шлезвиг-Голштиния», польскую таможню, Гюнтера Грасса, Шопенгауэра, ганзейский союз, Остров мертвых и другие пришедшие в движение материи, стихии и ассоциации.

Очевидно, подобный тип творчества как вольного фантазирования на основе полученного импульса от самого genius loci проистекает здесь из необъятных интерпретационных возможностей искусствоведческого подхода, связанного с богатой на культурно-исторические, художественные ассоциации и метафоры памятью. Конечно, изначально это был искусствоведческий подход или же подход «умного художника», интуитивно знающего свой «маневр». В то же время, было в этом что-то от искусствоведческих штудий И.Д. искусства барокко: например, иконологическая интерпретация барочной гравюры или тезиса с изображением корабля со всем возможным парадом символов, ассоциаций, эмблем, образов культуры. В гданьском случае весь этот «фундированный тезаурус» был мобилизован к действию, воплотившись в акцию «Соревнование Аполлона с Меркурием». Да, чуть не забыл – художественная воля – без нее все, о чем сказано выше, осталось бы мертвым и смешным грузом на бумаге. Художник и интерпретатор, концептолог и эссеист, инвентор и исполнитель, князь и придворный поэт, пишущий оду в честь затейливо придуманного барочного праздненства: протеистичность и масштаб имперского замаха.