29 января - 14 февраля 1999

"Детский проект" Иван Оласюк

Объект, рисунок, видео

Кураторы: Филипп Федчин, Иван Чечот
Видео - Иван Химин

ОЛАСЮК ОБ ОЛАСЮКЕ И О "ДЕТСКОМ ПРОЕКТЕ"

ИВАН ЧЕЧОТ "АРХАИЧЕСКАЯ УЛЫБКА ХУДОЖНИКА И КУЛЬТУРЫ"

 

ОЛАСЮК ОБ ОЛАСЮКЕ И О "ДЕТСКОМ ПРОЕКТЕ"

- Иван, ты родился на Украине в 1961 году, в Волынской области и учился в Одессе. А вот каким образом ты оказался на Пушкинской, в таком качестве и с такими работами, каким образом пришел к тому, чем сейчас занимаешься...

- Я не очень хорошо понимаю, каким образом «пришел к этому». На Пушкинской я появился, потому что в коммуналке, где я жил, работать стало невозможно. Начал искать мастерскую. В то время как раз Пушкинская появилась.

- А перед этим. Что ты делал в Одесском пединституте?

- В Одесском пединституте я оказался в 1979 году, чтобы армии избежать. До этого я поступал во Львове в Художественный институт, но не поступил и решил лучше попытаться попасть в другой институт, чем идти в армию.

- А на каком отделении ты учился и почему оставил институт?

- Учился на худграфе, как в Герценовском. Два года там провел. Везде, естественно, есть интересные люди, но это было заведение определенного рода и по окончании меня должны были направить куда-нибудь в деревню преподавать черчение, рисование или труд. То есть пять лет в институте и еще три года так называемая практика - так и только так. Эта перспектива меня не привлекала.

- Почему ты решил переехать в Петербург?

- Переехал потому, что Одесса была совсем не тем местом, куда хотелось возвращаться после поездки в Питер. Так что, как приехал, сразу написал заявление. В то время, в восемьдесят втором году, нужно было прописку получить, просто, чтобы не выслали. Устроился на Ижорский завод в охрану, отработал полгода, потом забрали в армию. Отслужил два года. После армии появилась постоянная прописка, и так я оказался на улице Разъезжей, дом 17 - рисовал, ходил в какие-то студии, просто туда, где собирались люди, которые хотели «поступить», художниками стать. Люди были самые разные, рисовали натюрморты, обнаженную натуру.

- Ты учился, продолжал образование?

- Ходил в Мухинское училище на подготовительные курсы - полтора-два месяца, в Академию - месяц, но ушел оттуда. Работал в ЖЭКе сначала дворником, потом электриком. Дома рисовал, писал, краски как-то размазывал.

- Когда у тебя появились абстрактные произведения, абстрактная живопись? Я знаю, впрочем, ты не любишь такие дефиниции…

 - А знаешь почему не люблю? Под словом «абстрактное» можно разное иметь в виду. Возможен, скажем, такой четырехугольник: абстрактное - конкретное абстрактное - фигуративное То есть, можно говорить «фигуративная абстракция» или «абстрактная конкретность». Вопрос, таким образом, бывает почти всегда неточен. Мне не важно, как художник работает - используя абстрактные формы или же фигуративные. От этого ничего не зависит. Как, что ты с ними делаешь - в этом заключается смысл работы.

- Можно ли воспринимать твои работы как память об определенном, каждый раз заново изобретаемом или же вдруг приключившемся технологическом процессе? И может ли сам этот процесс быть для тебя внутренне важнее, чем собственно визуальный результат? Нужно ли обо всем этом помнить, когда смотришь на работу? То есть: картины как следы, отпечатки - это важно?

- Я даже не знаю, потому что, возможно, если бы я это знал, у меня пропал бы интерес мазать, закрашивать или еще что-то такое делать. Я не могу сказать, что я работаю со следами и для меня именно вот это важно - технология или еще что-нибудь. Я, правда, не знаю, что для меня важно. В каждой картине есть какая-то подкартина, не тайна, не то, что находится далеко, не ребус, а то, в связи с чем интересно ее, картину, делать, если интересно на самом деле.

- Помню, однажды ты показывал работу, и на вопрос, отчего у нее такая рельефная поверхность, отвечал, что, вот, мама тебе прислала скатерть или какие-то вышитые полотенца, и ты их использовал как основу.

- Да, нет, я тогда был дома у мамы, и у меня не было холста, а она выбрасывала старые рушники. Я и попросил. Почему? Да, потому, что сама вещь была приятной.

- В каком смысле приятной? Что имело значение в этом случае? Замена холста и все, или, скажем, рельеф, который создавался вышивкой, или тот факт, что это мама все-таки прислала, или, наконец, что это украинская вышивка?

 - Не то, что мама прислала и не то, что украинская, и не то, что это ручная вышивка, а не на станке выткали. Просто была плоскость с этим рельефом, орнаментом, не важно, какой национальности, или даже, какими цветами, какими нитками они сделаны. В тот момент мне интересно было с этим заниматься, но нельзя сказать, что я «продлил жизнь» этому кусочку ткани или развил «национальную тематику» или вообще «корни» какие-то использовал и с этим работал - нет. Просто это были какие-то пятна, линии, определенная структура, которую я дополнил; в результате она изменилась, стала совершенно другой - другими линиями, прорезями: в принципе, это работа с красочным слоем, но на определенной поверхности.

- Часто в твоих работах при наличии нескольких этапов в создании произведения возникает эффект полуразрушенной структуры: сначала напыление, нанесение краски, а потом специфические способы ее обработки, «разрушения». В какой степени эти способы тобой контролируются, или в какой степени эти изменения независимы? Когда нужно вторгнуться? Может ли так случиться, что после «механического» и «автоматического» воздействия все окажется закончено, никаких мелких доработок не нужно будет делать, или они чаще всего все-таки необходимы?

- Я смотрю, и если что-то на этой плоскости меня не устраивает, я не могу это «повесить на стену», выставить, то я не могу назвать это картиной. Когда картина просчитана, я ее сложил математически или еще каким-то образом придумал, то иногда эту придуманность я просто перечеркиваю, могу замазать где-то… Но в целом, картину, конечно, невозможно «придумать».

- Самый традиционный вопрос. Кто на тебя повлиял?

- Я не занимался тем, чтобы выяснить, кто на меня повлиял. А повлияли, естественно, абсолютно все, все, с кем я общался, так же как с тобой общаюсь. После восемьдесят шестого года для меня лично стала доступна информация о том, что происходит и происходило в мире, этого я раньше, в общем, не мог узнать. Выставки, в том числе и классиков, Кандинского или Малевича, книжки, альбомы стало возможно смотреть, журналы современные, даже на русском языке, как номер Flash Art’а, например. И даже, как ни странно, философия. Я, конечно, особо философией никогда не занимался и сейчас не занимаюсь, но если мне попадались какие-то книжки, которые начинал читать и мне интересно дальше было - я прочитывал. Скажем, работы Витгенштейна, мне кажется, оказали влияние на то, что я делаю на картине или как я это делаю, и, может быть, помогли в работе больше, чем те или иные картины, которые я видел в оригиналах и в альбомах.

- Поэтому, искусствоведение для тебя - это, судя по всему, попытка говорить о том, о чем следует молчать.

- В принципе лучше молчать, но мы можем и поговорить… Так что, если выяснять, что на меня повлияло, то это скорее книжки, нежели картины…

- Витгенштейн - это как опыт строгого и чистого мышления?

- Да, там читаешь о том, «что можно называть картиной» - просто даже на уровне школьном, детском, что картина в себе заключает и что может вообще заключать. Это посыл, который дает возможность подумать, найти что-то тебе интересное - те составляющие, которые могут при определенном взаимодействии создать какую-то «ситуацию», для меня - как для человека, который мажет красками на поверхности - интересную.

- Этот детский проект в том виде, как ты сам его предложил сделать, довольно неожиданный, , потому что до последнего момента у тебя всегда главенствовала та самая картина, в то время как теперь получится скорее всего нечто другое - объект - или все-таки такая же картина?

- Картина немножко другая. Картина как представление, как ситуация.

- У тебя первоначально была идея использовать в названии слово «камень». Связано ли это с тем, что твои картины иногда можно метафорически сравнить с вещами, которые существуют в известном смысле сами по себе и после того, как закончены, обладают неким «природным» качеством?

- Скорее другое, камень я имел в виду не как какую-то данность, а в сопоставлении детской виртуозности и, возможно, взрослой скованности или даже сухости. Переход от одного к другому - процесс не мучительный, страдательный, но естественный. При этом, когда ребенок становится взрослым, «самим собой», то он подчиняется некоторым внешним нормам, утрачивает непосредственность поведения.

- К вопросу о детском. Я недавно познакомился с двумя твоими дочками и вспомнил, что в одно из первых наших посещений твоей мастерской на старой Пушкинской на стене висели рисунки старшей дочки и ты их показывал. И когда мы обсуждали, как пригласить детей для этого проекта и какого возраста, то ты сразу сказал, что только до определенного момента. Для тебя совершенно жестко существует барьер «детского рисунка»?

- По-разному. Приблизительно четыре-пять лет. Могу привести такой пример. Письмо мне от дочки: «От Саши Папе. По адресу такому-то. Папе письмо». А на другой стороне листа написано: «Как рисовать цветы. Дорогой Папа, вы, наверное, не знаете, как рисуются цветы. Я вам пакажу. Гляди…»

- Отлично!

- Это письмо мне прислала старшая дочка ко дню рождения. Она сейчас в первом классе. Нашла лекала и по лекалу цветочков разных нарисовала. Я сказал ей, что очень интересное письмо - чуть не прослезился. Когда ребенок в таком возрасте придумывает некую форму, и ты ему говоришь «вот как здорово, гениально!» - то всё: он берет и сразу делает еще одно почти такое же письмо: «Папа, посмотри как рисуются грибы и ягоды, цветы и червяки и птицы». То есть: только похвалил - и все, и пошло, пошло… Если бы этого не было, следующее было бы что-то другое…

- Если бы не было воздействия взрослых?

- Да, учебы, воспитания, желания угодить.

- А это что, еще одно «П е с м о»?

- Аж целых три написала. Но уже фантазии не хватило, все грибы да грибы - белые, подосиновики и птички даже написала какие. А взрослые, те ведь абсолютно таким же образом реагируют, ну, не абсолютно, но схема очень похожа, просто где-то изощреннее, где-то более тонко или грубее…

- В этой связи, что ты думаешь по поводу «художественного образования». Оно, вообще, возможно или нужно?

 - «Художественное» образование не может быть художественным, видимо. Я знаю это на примере некоторых художников. Они стали художниками не потому, что получили образование, не потому, что их научили, как нужно рисовать или как можно рисовать, пользоваться кистью, краской, карандашом, а совершенно по другим причинам. То, что у нас называется художественным образованием, это чаще всего просто ремесло, которому уделяется пять лет или шесть лет. Обучение - просто набор навыков, элементарно приобретаемых за какое-то время. Про институт и говорить нечего. Когда туда человек попадает и на самом деле видит, что там происходит, или хотя бы догадывается, чувствует, - одно желание возникает - сбежать. Там самоубийство происходит, потому что добровольно пошел, никто не заставлял, даже еще экзамены нужно сдавать.

- Но ты же сам ходил на подготовительные курсы, учился «графике» или это совершенно не имеет значения?

- То, чему я учился, это было ремесло. Но исходя из этого нельзя сказать, что такое образование… Когда я что-либо делаю: рисую тушью, пером, применяю краски, то подходя к холсту, к листу бумаги, картона - к чистой плоскости - не знаешь, что ты сейчас сделаешь. Не хочу сказать, что я медитирую. Никогда не медитировал. Это обычное дело, на самом деле, очень элементарное и простое. Интересно другое, что ты этим занимаешься и с удовольствием, а когда хочешь сделать «картину» какую-то определенную, неизвестно еще, что выйдет.

- Возвращаясь к нашему проекту: когда мы с тобой говорили, что дети должны быть не старше пяти или шести лет, то ты подразумевал, боялся, что нечто художественное можно испортить. Но ведь если оно так независимо от образования, это художественное, то в таком случае как его можно испортить? Нельзя ли просто ребенку дать только какие-то ремесленные навыки, но художественное же не исчезнет.

- Я, на самом деле, не ответил на твой вопрос, потому что смысл «художественного образования» я подменил смыслом «дать художественные, то есть ремесленные навыки». Я не знаю, что такое «художественное образование», потому что у нас его нет. Это не значит, что его вообще не может быть. «Художественное образование» не выращивает художника, художник сам себя выращивает, но оно способствует… Что касается возраста детей, то, по-моему мнению, приблизительно до пяти-шести лет дети рисуют непосредственно, не подражая взрослым.

- Тем не менее, я имел в виду заключенное здесь противоречие, так как если можно испортить, то значит можно и помочь. А если нельзя помочь привитием каких-то навыков, то тогда все равно, сколько лет ребенку, может быть, и десять…

- Образование это вообще форма общения. Причем это общение интересное для обеих сторон, которое дает плоды и одной стороне и другой. То есть человеку, который преподает и который учится оно одинаково нужно. А когда оно одностороннее, то тогда это не образование, а что-то другое.

- Таким образом, вот эти папки детских рисунков вообще важны для твоей собственной работы?

- Да, это было ведь само по себе работой - я собрал их в эти папки и определенным образом сложил. А учусь я с их помощью или не учусь… Когда я смотрю и вижу, значит, уже что-то происходит. Так же как я дышу воздухом и с помощью этого живу. Но думать, что я изучал детские рисунки и с помощью этого решил, нашел, как нужно рисовать или как не нужно рисовать - я не могу сказать. Мне просто интересно их рассматривать.

- Будем надеяться, что дети нарисуют на твоем «камне» что-то интересное.

- Нет, это не важно - интересное или неинтересное. Понравится ли им рисовать - вот самое главное. То есть, если когда они придут, им будет нравится происходящее, то это самый главный эффект. Не эффект даже, а то, что нужно. Они оставят какие угодно «следы» - я их сейчас следами называю, потому что не знаю, что там будет нарисовано. Может быть, там будут отпечатки рук, все, что угодно. Дети разные - у кого какая фантазия, от этого зависит или от того, захотят они там что-то делать или не захотят. Возможно эта стена их как-то настроит, а возможно будет пугать, я не знаю. Это что-то вроде эксперимента. Но почему этот проект появился? У меня была одна картина, холст с фактурой под камень и там как бы ребенок нацарапал, но нацарапал, на самом деле, я.

- Насколько я помню, не один даже такой холст был. Не та ли это работа, что у Ивана Дмитриевича.

- Да, она и есть. Были и другие, но та как раз с каменным эффектом, и еще ребенок на этой «каменной плите» что-то такое оставил. Здесь ситуация не переносится, не иллюстрируется, а просто вырастает какая-то стена где-то из угла, в помещении, в данном случае в галерее, но все это могло бы происходить и в детском саду, например. Просто было бы сложнее договариваться и многое бы мешало. Хотя, возможно, так было бы даже интереснее. В детском садике ведь есть какая-то дисциплина и распорядок дня: ложатся, встают, гуляют, берут игрушки и идут в песочке минут двадцать-тридцать играть. И вдруг - стена выходит откуда-то, и они на ней что-то делают. Может эта стена есть то, как начинается воспитание, образование - не в семье, а в обществе, в государстве, в детском садике. Там появляется какой-то строй, настрой.

- А что же, по-твоему, получится у нас в галерее? Что, так сказать, главное?

- Я не знаю, что в этом главное, не главное, я и не задумываюсь. Просто, это такая игра между людьми, между взрослыми, а уже что, кто из этой игры выносит - у кого сколько сил или интереса дальше, уже уйдя из игры, этим жить. Чувства, которые появляются в связи с этим - разные, потому что игра может быть вынужденной, может быть наоборот очень желанной.

- Игра как образ жизни получается, а не как путь к цели, то есть без выигрыша. Тем не менее есть ли какая-то реакция, отклик, которого ты ждешь от зрителя или это вообще не важно?

- У каждого человека своя реакция. Не могу сказать, что вообще для меня реакция важна или не важна. Реакция - это опять же общение. Если мы общаемся, то это соответствует тому, что я из себя представляю. Возможно, это просто способ, которым я могу общаться. Глядя на рисунок, на маленький рисунок, человек узнает меня больше, чем когда я с ним о чем-то говорю, пытаюсь формулировать то, что я делаю. Но рисунок - это не шифровка, это не какие-то замаскированные знаки, которые нужно расшифровать. Это все элементарно и просто.

- И все же нет ли у тебя какого-нибудь примера реакции, которая бы имела значение?

- Это не значит, что если кто-то среагировал положительно, понравилось или не понравилось и я начал так работать, как, дочка. Чуть-чуть похоже получается сейчас этот проект. Картина, о которой мы уже вспоминали, - она и мне нравилась, и многим. Я сейчас как бы повторяю, но повторяю немножко по-другому, переношу ее в другую плоскость, возможно, усложняя. То есть была простая, элементарная идея картины, идея самодостаточная, а теперь я выстраиваю стену, приглашаю детей, получается какое-то «шоу», уже и автор вроде бы не один, сама картина выходит за рамки плоскости, потому что картина здесь - это то, как это все будет происходить и выглядеть. Как будто вот такой эксперимент кто -то поставил надо мной и над детьми: поместил их вместе, добровольно, вне заданной схемы поведения и именно в это время. Схема должна найтись сама собой.

- Наш замысел был каким-то образом тебя вовлечь с твоими работами в более интенсивное, если использовать то же слово, общение, но такое, которое адекватно твоему собственному самоощущению. Именно поэтому и детей-то привлекли. С ними, как ты сам говоришь, до пяти лет легче общаться

- Вот представь себе. Художник что-то сделал и пригласил других художников, не детей, а художников, взрослых людей оставить там рисунки. Это было бы не интересно. Здесь же есть конфликтная ситуация между человеком до того, как его начали каким-то образом упаковывать, укладывать куда-то, и человеком после того, этого, а точнее, не после, а, скажем так, во время того, как он себя сам добровольно в какую-то нишу ставит; - а в это время человек еще не до конца задумывается.

С Иваном Оласюком беседовал Филипп Федчин. 10 января 1999 года.

К началу

ИВАН ЧЕЧОТ