НОВЫЕ ПЕРЕДВИЖНИКИ
Автор-составитель текста Глеб Ершов

Приключения новых передвижников (предыстория проекта)
Интервью с Екатериной Бобринской, записанное в саду «Эрмитаж» во время «Белой ночи» В.Полунина 20 июня 2001 года.
Небольшое примечание вместо предисловия
Выборг. Выборгский замок. Анатолий Осмоловский. 28 апреля. 14:00. МЕТОД ВЫБОРА. Социологический опрос. Перформанс. Выборг. Библиотека Алвара Аалто. Юрий Лейдерман. 28 апреля. 16:00. ЛЕТКА – ЕНКА (ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ЧАСТИЦЫ). Перформанс  
Выра. Дом станционного смотрителя. Елена Елагина, Игорь Макаревич. 5 - 19 мая. БЛУДНАЯ ДОЧЬ. Фотографии
Сосновый Бор. Музей современного искусства. Один Художник (Вадим Драпкин). 8 - 22 мая. ВОЛНЫ И ТИШИНА
Разлив. Музей В.И.Ленина. Олег Хвостов. 12 - 26 мая. НОВАЯ ЛЕНИНИАНА. Живопись
Приютино. Литературно-художественный музей-усадьба "Приютино". Иван Чечот. 27 мая - 26 июня. ПСИШЕ. Зеркала и фотографии
Павел Герасименко "Послесловие к..."
Имена электронов, принявших участие в акциях "Новых передвижников"
Приложение. Иван Чечот "Несколько мыслей о философии прогулки"

ПРИКЛЮЧЕНИЯ НОВЫХ ПЕРЕДВИЖНИКОВ

Для того чтобы ввести любознательного читателя в курс дела, мы позволим себе небольшое отступление, касающееся предыстории нашего проекта «Новые передвижники». Дело в том, что книга эта явилась для нас поводом для размышления о природе выездных акций – прогулок галереи NAVICULA ARTIS, об особенностях нашей галерейной деятельности, которой, кстати, исполнилось уже десять лет.

Самое скучное и неприятное в написании грантовой заявки – это выдумывание «целей и задач», где неизбежны всякие фразы о культурной и художественной значимости проекта, его актуальности и злободневности. Но еще ужаснее отчитываться перед бухгалтерией за потраченные грантовые деньги – раздражает сам факт этой бюрократической процедуры. Положительный момент получения гранта состоит в том, что с этого момента некие неопределенные пожелания и намерения, мечты о том, что хорошо было бы сделать то-то и то-то, поехать туда-то – обретают конкретные очертания и приятный холодок риска-ответственности (получится или не получится, состоится или не состоится) начинает побуждать к действию. Предварительную черновую работу в итоге оставляют за кадром. А она не менее захватывающая, в ней-то – весь смысл.

Итак, сначала мы довольно свободно тасовали места и имена. С одной стороны, у нас был список музеев Ленинградской области и карта Северо-запада России, с другой – знакомые и малознакомые художники Санкт-Петербурга и Москвы. Особенно смутные представления были у нас о составе московской делегации, хотя здесь следует сказать, что имнна московских художников не были взяты нами «с потолка». С большинством из них, во многом благодаря Екатерине Бобринской, мы смогли переговорить и получить предварительное согласие на участие в нашем проекте .  

Первоначально неоглобалистский размах нашего предприятия заключался в этаком свободном, нахально-ерническом фантазировании. Например, художник А.Монастырский был нами определен в Тихвин (или, может быть, в Новгород), в чистые белые помещения монастырских келий. О.Кулика предполагалось завезти в малознакомые и труднодоступные Сланцы или Лодейное Поле на встречу с работниками животноводческого комплекса. Особенно доставалось А.Осмоловскому – ему предстояло освоить труднопроходимый район Псковской области, где он совершал бы короткие рейды между селами Новые Дубяги и Загнилье, читая лекции и вступая в полемику с местными анархо-ситуационистами. Дмитрий Александрович Пригов должен был ехать в Выборг, где с башни Выборгского замка он на весь город кричал бы кикиморой и пел петухом в милицейский рупор – то есть, шаманствовал, что ему и свойственно. Таким образом, мы подбирали место к имени, хотя абсурдно-идиотическая составляющая нашего безумного проекта вполне нами осознавалась. Неслучайно каждое обсуждение вызывало хохот.

Постепенно, однако, мы поприутихли, призадумались и загрустили – да, красиво было бы путешествовать с каждой из выставок по Ленинградской области в соответствии с высокой культуртрегерской задачей «новых передвижников». Но осуществить нашими скромными силами это оказалось невозможно. Итак, получилось, что каждая выставка «приросла» к своему месту, а число музеев сократилось с десяти до пяти. Забегая вперед, скажу, что в ходе подготовки и проведения этого выставочного марафона мы 22 раза выезжали в область. Так, мы решили сосредоточиться на тех местах, куда нам бы хотелось съездить самим, прежде всего, на тех музеях, которые представляли с нашей точки зрения интерес как для художников, так и для публики. Удаленность, или, наоборот, приближенность к СПб того или иного музея также, в конечном итоге, сыграла свою прагматичную роль.

Следует сказать еще об одном трудноуловимом, но, безусловно, значительном моменте: новые передвижники задумывались в ХХ веке, а реализовались в ХХI ! Вот так «контрабандой» мы перетащили поздне-футуристический и, конечно, романтический багаж искусства ХХ века из прошлого в будущее, проложив дорогу современным художникам в самую ближнюю провинцию. Ведь это были не просто выставки, но перемещения. Жанр путешествия или прогулки всегда был для нас более привлекателен. Он изначально предполагает некое событие, новое, что с точки зрения мнемонической техники вполне объяснимо. Места и образы в их парадоксальном, не всегда объяснимом совмещении должны создавать взрывной эффект восприятия, а отдаленность пункта назначения и дорога – специфическую изоляцию во времени и пространстве памяти – как чего-то особенного, не каждый раз и не так легко достижимого. Короче – приключение.

Инспекционные поездки
Сосновый Бор
Выра
Разлив
Выборг
Приютино

К началу


Интервью с Екатериной Бобринской, записанное в саду «Эрмитаж» во время «Белой ночи» В.Полунина 20 июня 2001 года.

Navicula Artis: Несколько слов о твоем понимании различия и характера московских и петербургских поездок за город, ты, кажется, как-то об этом уже говорила?

Е.Бобринская: Не знаю. Ничего я такого не говорила никогда. Какое такое отличие? Не знаю. Честно говорю – не знаю.
……………………………………………………………
В Москве все придумывают, все по быстрому делают.
В Москве сначала приезжают, закапывают кого-нибудь, в ямку кладут, потом что- нибудь такое из ямки достаю; или веревочки тянут через поле… едут долго, едут все трезвые, чистые, просветленные. Вот веревочку потянули через поле, потом выпили, а в Питере – сначала выпьют – в одном месте, в другом, остановятся, выпьют, потом до веревочки уже и дело не доходит. Такое вот свободное перемещение в пространстве, вне жесткой какой-то регламентации. Некий стиль свободного движения в пространстве.
В Москве это все из головы, из текста, - сначала придумали, потом уже пошли. А в Питере сначала пошли, потом уже придумали. Все.

К началу

* Небольшое примечание вместо предисловия

Все наши поездки за город проходили примерно по единой схеме: в назначенное место, утром подъезжал автобус мест на 30 – 45 , после чего собиралась публика – в основном это были «знакомые все лица» - искусствоведы, художники, литераторы и примкнувшие к ним друзья и родственники. Как правило, ездили на весь день, поэтому вылазка совершалась в один из выходных. В дороге пили сухое вино, некоторые разогревались коньяком. На обратном пути тоже пили, но уже все больше водку. Само вернисажное событие, являясь кратким, но кульминационным пунктом путешествия, было таким образом предварено довольно значительной по времени увертюрой и не менее протяженным эпилогом, вернее бесконечным вернисажным праздником.

Очевидно, отделить одно от другого довольно трудно, ибо таков традиционный стиль наших поездок. Чтобы пояснить это я приведу один пример. В прошлом году мы проводили выездную акцию в Выборге, в парке Монрепо (см. приложение). Приехав, мы довольно долго бродили по городу, по ходу прогулки делая остановки – привалы в живописных местах на открытом воздухе, либо в кафе ( напомню, что несмотря на конец мая было довольно холодно). Видимо устав от такого безмятежно-неторопливого начала Юра Лейдерман заметил: все это напоминает мне затянувшийся киножурнал перед фильмом. На что я вспомнил давнюю « примету» моей мамы времен советских походов в кино – каков киножурнал, - таков и сам фильм. То есть, грубо говоря, как фильм естественным образом должен вытекать из киножурнала, так и наша акция - начинаться с прогулки.

К началу


ВЫБОРГ
ВЫБОРГСКИЙ ЗАМОК

Анатолий Осмоловский
28 апреля 2001 14:00 МЕТОД ВЫБОРА Социологический опрос. Перформанс.

Анатолий Осмоловский был «пойман» нами в Москве, сразу после публичного обсуждения экспозиции русского искусства второй половины ХХ века в здании Новой Третьяковки на Крымском валу. Внешне этот странный художник, «отьявленный» радикал и актуалист выглядел совершенно безобидно – такой Пьер Безухов, - а в разговоре напоминал старшеклассника, увлеченного военной историей , Фенимором Купером, Майн Ридом и приключенческой литературой. Анатолий проявил незаурядные познания о советско-финской войне, о маршале Маннергейме в связи с разговорами о Выборге, который привлек его как возможное место для проведения акции. Видимо по созвучию с именем города через пару недель в телефонном разговоре он предложил свою акцию «Метод выбора». Идея его социологического опроса- перформанса заключалась в моделировании ситуации выбора с помощью простейшего , но очень образного и зрелищного теста. Каждый участник его акции должен был решить на что ему сесть, - на табурет, стул или кресло. Свой выбор он должен был кратко пояснить. При минималистском антураже этой акции естественно был важен контекст и драматургия – где, в каком пространстве это будет происходить, насколько человек будет чувствовать себя «артистом на сцене» или честным статистом, имяреком из толпы. Все это Анатолий не оговаривал, видимо надеясь на нашу организацию, либо рассчитывая действовать по обстановке.

В Выборге граждане города должны были быть оповещены при помощи местных радио и газет, а также из афиш, которыми мы за несколько дней до акции оклеили центр города. Ко дню акции выяснилось, что ни о каком из больших залов, обещанных нам не может быть и речи , - предлагалось небольшое сводчатое полуподвальное помещение на выходе из замка с остатками декораций от рыцарского турнира, который проводится там ежегодно. Поэтому сходу решено было провести акцию на открытом пространстве – деревянном помосте во внутреннем дворике замка, прямо у башни.

Таким образом, возникла абсолютно театральная ситуация – готовая мизансцена для некой средневековой мистерии, что усугублялось трех уступчатым помостом на вершине которого стояло старинное кресло, напоминающее трон. Входящий оказывался на помосте как на эшафоте, обозреваемый всеми. Естественно публика робела и особой активности не проявляла. Неожиданно проявились двое выборжских парней, которые заговорчески шепчясь, все время поглядывали на Осмоловского. Один из них, усевшись на табурет, сказал – я хочу спросить художника, - собирается ли он залезть на какой нибудь из выборжских памятников, как это он проделал в Москве, забравшись на памятник Маяковскому? Получив отрицательный ответ, неизвестные почитатели Осмоловского отошли в сторону и стали наблюдать за питерской публикой, которая и приняла основное участие в этой акции. Выборжцы явно не желали делать свой выбор.

По правилам ситуационизма акцию, конечно нужно было провести на рыночной площади, дистанцировавшись от музейного пространства, - вот там бы эффект от социологического опроса получился бы максимальным. В отказе от режиссуры и был, очевидно, замысел художника, решившего, что и так все произойдет естественно. Возможно, он был бы прав, в случае достаточной критической массы публики. Ее, увы, не было. После акции, здесь же, у стен замка, сидя на лафете гаубицы образца Вел. От. Войны Осмоловский ответил на ряд вопросов и прочел небольшую лекцию о современном искусстве.

N.A. Анатолий, как родилась идея сделать именно в Выборге социологический опрос и перформанс?

А.О. Вообще, это очень старая идея, ей лет, наверное, десять. Я сделал этот проект один раз в Москве в одной из мастерских. Но это не было задокументировано и не имело широкой огласки. Я хочу этот перформанс проводить в разных местах, т.е. не только в Выборге, но и еще где-то его повторять. Основной смысл акции заключается в том, что проблема выбора самая центральная проблема XXI века.

N.A. Почему не XX ?

А.О. Отчасти и XX , но в XX веке проблематика выбора не ставилась под сомнение, т е. не предполагалось, что выбор существует. Сейчас в XXI веке, на мой взгляд, выбора не существует. Его не существует, потому что разрушилась политическая альтернатива – коммунистический режим, который, собственно, и лигитимировал существование выбора. Поэтому вокруг выбора возникло огромное количество всевозможных спекуляций, которыми в демократическом нашем обществе очень часто оперируют. Поэтому проблема выбора, существование выбора и прочее, прочее, на мой взгляд, очень важная проблематика именно XXI века. И в этой небольшой работе, которая мне кажется весьма важной, в которой я сам не достаточно хорошо разбираюсь, не достаточно хорошо понимаю, что происходит и, таким образом, для меня это тоже эксперимент.

N. A. А что для тебя Выборг ?

А.О. Да, я читал много литературы о советско-финской войне и знаю много об этом. В частности, мне известно, что под Выборгом была проведена единственная атака финских танков, которых у финнов было всего 30. И именно под Выборгом, когда к нему уже подходили русские войска, количество танков у которых доходило до 2 500 ед., финны пустили в атаку свои 30 танков. Это я знаю.

N. A. Анатолий, Вы разделяете мнение Ги Дебора об “ обществе спектакля”?

А.О. Безусловно, конечно. Непристойная видимость, масс-медийная Призывность, - против этого, собственно, мы и протестовали на “Арт- Москве»

Я хотел бы сделать сообщение о том, что сейчас происходит в современном искусстве, осветить наиболее актуальные современные процессы или, скажем, один процесс, ту полемику, которая разгорается в современном искусстве, не в американском, а, именно, в европейском современном искусстве. Она связана с тем, что за последние 20 лет возникло впервые, может быть, настоящее авангардисткое художественное явление и вот об этом в разных кругах идет достаточно жесткая полемика.

Само по себе это движение или метод имеет много разных названий, но одно из них развернутое называется “ нонспектикулярные формы драматизации”. Это не какие-то методы, приемы, кульбиты и т.д., это некое художественное направление, которое обладает эстетической составляющей.

Авангард XX века, безусловно, обладал большим эстетическим пафосом, но к сер. 80-х гг. пафос размывался и, в конце концов, сошел на нет.

Недаром, кстати, Ю. Лейдерман упомянул о том, Гринберг был троцкистом. Казалось бы это случайное событие, случайное стечение обстоятельств. На самом деле, конечно же, нет. Гринберг как и вся школа американского искусствознания были под большим влиянием Троцкого. Но вовсе не социального смысла они в этом Троцком искали. Политический протест в виде троцкизма, марксизма или ленинизма для них - попытка найти легитимацию собственному эстетическому негодованию, которое, в том числе, проявлялось в их творчестве через интерпретацию творчества иных художников.

Повторяю, сейчас возникло художественное движение, которое нашло некую центральную, или одну из центральных генеральных линий современной цивилизации, которую они бескомпромиссно критикуют.

Эта линия, которая, конечно, связана со спектикулярностью общества, с его зрелищным аспектом была сформулирована еще Ш Интернационалом, но серьезное философско-теоретическое обоснование получила в трудах Бодрийяра, отчасти, Делёза и Гватари. В их трудах очень много страниц посвящено именно критике репрезентации. Причем, достаточно долгое время было совсем не понятно, как действовать в этой парадигме. Какие художественные события возможны, и как их можно делать, потому как очевидно, что изобразительное искусство, по самому своему названию и предназначению, - это искусство визуальное, зрительное, репрезентационное.

Долгое время это было не понятно, хотя совсем не значит, что художников, которые работали в этой парадигме не было. Они были. Можно назвать ряд имен. Но осмысление и соединение теоретического усилия и художественной практики не происходило. Оно произошло, может быть, за последние 5 лет. И, в частности, одна из выставок на Документе Х. стала событием, потому что впервые была репрезентирована в такой достаточно серьезной пропорции.

Известно, что М. Дюшан, если не основатель, то, можно сказать, квинтэссенция авангарда XX века, редуцировал тысячелетнюю художественную практику к трем основным моментам:

1) выбор образа, предмета, жеста или еще чего-либо;
2) авторизация выбора, а именно: “ Я выбрал предмет ”. Ставится подпись “Марсель Дюшан”;
3) музеефикация предмета, помещение его в какое-то выставочное пространство.

Эти три операции и лежали в основе искусства XX века. Если мы рассмотрим творчество целой когорты талантливых художников, то увидим, что все они работали в этой парадигме.

Те тенденции или то направление, которое возникло сейчас, принципиально отличается и пытается дистанцироваться именно от этих трех фундаментальных операций. Хотя в них, безусловно, сохраняется и “выбор”, и “авторитет”, и “репрезентация”, но все эти понятия даны в “смазанной”, не явленной форме.

Для того, чтобы внести ясность, я хотел бы привести пример и затем объяснить в чем заключается принципиальное отличие. На последней “Манифесте” была представлена работа “Кино” польского художника Павла Альсамбра. Представьте себе одну из площадей Любляни, где, как и на любой из площадей, живут своей жизнью люди: кто – то приходит, кто –то уходит, кто- то пьет пиво неподалеку в кафе, кто- то катается на роликах и т. д. Павел Альсамбр нанял нескольких актеров. Я перечислю, какие роли исполняли эти актеры: старик кормящий голубей, молодой человек, сидящий в кафе, пьющий пиво и читающий Бодрийяра, роллер, выписывающий по площади круги, которые ему определил художник. Кроме того, была еще молодая пара. Юноша встречал девушку, они целовались и уходили. Была также группа актеров, изображающих японских туристов, которые все это снимали на видео. Когда зрители приходили на площадь они не замечали, чем эта жизнь отличается от обыденного опыта.

Поскольку зрители не знали кто какие роли исполняет, возникло интересное ощущение, которое можно назвать симуляцией эстетического взгляда. Т.е., ты начинал очень внимательно вглядываться в жизнь этой площади и извлекать большое количество эстетических феноменов.

Если говорить об условной доле зрелищности всего этого действа, то там был всего лишь один спектикулярный момент, а именно: актеры работали ровно 35 минут. По прошествии этого времени, актеры вставали и уходили: старик разгонял голубей, они ему сразу становились безразличны; девушка и юноша разбегались в разные стороны; роллер снимал ролики и уходил; интеллектуал убирал в сторону Бодрийяра и т.д.

Пожалуй, это был единственный спектикулярный момент, который был замечен, хотя юмористический эффект в этом безусловно присутствовал.

В чем принципиальное отличие идеи этого проекта от основных тенденций, лежащих в основании искусства XX века?

Конечно, есть момент выбора. Художник выбирает обыденность и выстраивает мизансцены, которые нам показываются.

Конечно, художник не может избежать авторизации, потому что в каталоге о проекте все написано и в той или иной степени осмыслено.

Конечно, мы не можем говорить о том, что здесь нет репрезентации, потому что она есть.

Но, в то же время, в силу того, что берется не фактурная, не яркая ситуация, которая погружена в обыденность и пытается либо подстроиться, либо, вообще, сойти на нет, то все эти три компонента здесь даны в неявном виде. Зритель поставлен в условия, когда он должен сам эстетизировать то или иное обстоятельство. Возникает странный эффект: происходит много событий, которые зачастую нами не замечаются или вскользь замечаются. но всегда остаются на краю нашего восприятия.

К началу


ВЫБОРГ
БИБЛИОТЕКА АЛВАРА ААЛТО

Центральная городская библиотека г. Выборга расположена в здании, построенном по проекту всемирно-известного финского архитектора А.Аалто. Архитектурно-пространственная композиция здания определена его внутренней функцией и представляет собой два равновеликих объема. В основе архитектурного решения центральной части библиотеки – создание оптимальных условий освещения, отопления и вентиляции. 57 встроенных в потолке зенитных фонарей представляют собой систему освещения, обеспечивающую бестеневой, мягкий и удобный для читателя свет.

Библиотека принципиально решена в едином пространстве, в котором разделение отделов создано разницей уровней полов. Лифтово-лестничное ядро, расположенное в центре здания, обеспечивает оперативную связь персонала и книги с читателем на всех уровнях.

Другая часть здания, включающая лекционный зал и многочисленные небольшие комнаты, в контрасте с центральной имеет мягкий объем и выполняет открытую общественную функцию. Уникальный волнистый деревянный потолок обеспечивал хорошую акустику. Вся продольная стена застеклена, таким образом пространство зала визуально раскрыто на прекрасный парк, окружающий библиотеку.

22 марта 1995 года библиотека включена в Перечень памятников Федерального значения. Фонд библиотеки начел формироваться в 1945 году и в настоящее время насчитывает свыше 500 тысяч экземпляров книг и других печатных изданий. Услугами библиотеки ежегодно пользуется более 27000 читателей.


Юрий Лейдерман
28 апреля 2001 16:00 ЛЕТКА – ЕНКА (ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ЧАСТИЦЫ) Перформанс

Акция Юрия Лейдермана по жанру более всего напоминала веселый хэппининг. Двадцать человек, «паровозиком», держась друг за друга, следуя ритму и хореографии популярной в 60-е летки-енки двигались по периметру библиотечного зала под юрины команды. На спину каждого была прикреплена листовка с изображением «пляшущих» человечков, олицетворявших элементарные частицы. Держа в руках популярную книгу по физике (которую ему нашли здесь же, в библиотеке, прямо перед началом акции) Юра громко выкрикивал «имена электронов» в том порядке, как они встречались в тексте: электрон! (шаг вперед правой ногой), позитрон! (шаг вперед левой ногой), протон! (прыжок вперед), нейтрон! (прыжок назад), мезон! фотон! нейтрино! (три прыжка вперед). Скоро участники безумного танца вошли во вкус, ибо каждая новая команда была совершенно непредсказуема. Змейку танцующих потрясали судорожные конвульсии: она то стремительно сжималась, то растягивалась, бешено скакала, образуя линию волны и внезапно разрывалась. В местах разрыва поверх каре витрин с экспозицией книг посвященных М.Булгакову (вокруг них и совершался танец) выкладывались полосы черной бумаги. Они должны были по завершению танца зафиксировать прихотливую амплитуду остановок.

Танец электронов возвращал участников и зрителей в романтику 60-х – периода спора физиков и лириков. Движения пляшущих человечков создавали эффект самоорганизованного хаоса. Участники воплощали собой различные элементарные частицы, являя собой как бы метафору движения физических элементов – такой школьный спектакль с нагляным изображением какого-нибудь закона физики учеников физико-химической школы или же номер из КВНа все тех же 60-х годов. Движения элементарных частиц и ничего больше, всего лишь хореография, балет, - случайные столкновения, разрывы, прыжки…очевидно казались со стороны хорошо срежиссированным абсурдистским перформансом, тем более что он сопровождался почти гомерическим хохотом как самих участников, так и зрителей – в основном читателей библиотеки.

Акцию Юры некоторые из участников напрямую связывали с библиотекой, видя в ней попытку оживить абстрактные понятия, извлечь из отвлеченных, книжных слов эмоциональный человеческий смысл – ибо не «пустые» слова скрыты за книжным переплетом, нет, - плоть и кровь таят они в себе. Вот поэтому-то их «разгерметизация» в помещении библиотеки имела особый смысл ( здесь следует сказать, что большинство ориентировалась по названию акции, поименованной кураторами как «Библиотека патафизика», а не на авторское- Летка-енка (элементарные частицы). Автор книги «Имена электронов» последовательнл воспроизводит в своих акциях, которые он обычно инсталлирует в маркированное им пространство, следы внесистемных, или точнее обладающих фрактальной закономерностью движений, траекторию которых образуют нитяные кружева прихотливого танца. Танец образует неизвестные доселе связи между различными вещами и различными понятиями смысл которых не укладывается в жесткую схему причинно-следственных отношений. Смысл танца, если он и был, являлся в самом танце ( во всяком случае это хорошо осознавали сами кураторы, практикующие «дионисийское передвижничество гурин-дурин балета).


Юрий Лейдерман о своей акции:

Читая Жана Жене, я впервые понял, что персонажи могут возникать и существовать как резонансы неких силовых полей, подобно элементарным частицам. В этой же мысли меня укрепила «Илиада», где каждый из ахейских вождей представляет собой лишь выбор определенных ракурсов схватки. Так возник мой текст «Имена электронов», которому были предпосланы авторские эпиграфы:

Быть может, мы дойдем до той стадии, когда окажется возможным прочесть, что написано на электроне. А там будет написано: «Ахиллес».

- Что написано на пирожном?
- Что на нем может быть написано, ведь это же пирожное!
- Что написано на грибе?
- «Чти своего начальника».
- Что написано на электроне?
- «Ахиллес, Одиссей, Патрокл…».

В 1995, в качестве своего рода иллюстрации этих положений, я сделал одноименную работу, «Имена электронов», где «пытался» установить контакт с электронами металлической балки, выкликая их именами ахейских вождей из «Илиады». В другом варианте, «Имена электронов –2», сделанном недавно по тому же принципу, электронам медных инкрустаций-татуировок на эскимосских щеках я напевал арии из «Летучего голландца» Вагнера. На тексте «Илиады» была основана также серия работ «Троянские танцы», где (уже под музыку Шуберта) я пытался следовать сложным танцевальным схемам на полу, выстроенным в зависимости от способов, каким умервщлял троянцев тот или иной из ахейских вождей.

Перформанс «Летка-енка» (элементарные частицы)», проведенный в библиотеке А.Аалто в Выборге, как бы достраивает эту совокупность работ. Вместо ахейских героев элементарные частицы называются здесь, наконец своими истинными именами. По-прежнему, присутствует танец – однако, вместо Вагнера и Шуберта, это отсылающая нас к эпохе «физиков/лириков» летка-енка, исполняемая, так сказать, а капелла, причем всю цепочку танцевавших и спотыкавшихся можно представить себе в виде некой «пузырьковой камеры», коллективного регистрирующего устройства.

В заключение следует добавитьеще, что конфигурация из четырех упомянутых здесь работ (ее схема выглядит как тетраэдр) получила недавно общее название – "ЭНСАМБЛЕМЕНТ".

Александр Скидан
ЗАКРЫТЬ СКОБКУ

В своих выступлениях и статьях Юрий Лейдерман прочерчивает довольно любопытную линию современного искусства, точнее, две линии. Первая (назовем ее условно «метафизической») выглядит примерно так: Федоров – русские космисты – Малевич; вторая (с ее определением придется повременить) включает в себя Жюль Верна, Раймона Русселя, Альфреда Жарри и Дюшана. С первой все более или менее ясно. Утопичность, угрюмая пафосность, эдипальная фиксация, одержимость «потусторонним», воинствующая танатология, соборность («общее дело») плюс предельно серьезное отношение к своему статусу в искусстве. Вторая линия пересекается с первой, кажется, только в одной точке – утопии. Но это утопия совершенно иного порядка: она реализует частный, приватный фантазм. И там, и там роль первоначального импульса играет литература, однако и здесь разница очевидна: если Федоров – философ, оперирующий предельными категориями, схимник и непризнанный гений, то Жюль Верн – преуспевающий беллетрист, путешественник, изобретатель, фантаст, по совместительству – автор либретто к опереттам Оффенбаха. Этот последний штрих позволяет Лейдерману говорить об «опереточно-машинном» субстрате в творчестве Дюшана, на которого огромное влияние оказали, с одной стороны, бурлескные романы Жарри, а с другой – построенные на серийном методе и алеаторике романы Русселя.

Итак, оппозиция получает следующий вид: метафизика vers. патафизика. На стороне патафизки (термин Жарри) буффонада, эксцентрика, «воображаемые решения», квазинаучность, алеаторика, сериальный метод, комбинаторика, текстовые машины. Эта линия легко уходит в отрыв. Примечательно, что Лейдерман акцентирует, например, не статичный писсуар Дюшана (действительно порядком поднадоевший), а его «Большое Стекло» и смежные с ним проекты, подразумевающие «застывшую» процессуальность, являющиеся «слепками» таковой. Его собственная деятельность последнее время явно тяготеет к линии патафизики, и перформанс «Летка-енка» – прямое тому свидетельство.

* * *

«Ну, вот мы и узнали, что такое современное искусство», – делились впечатлениями две интеллигентного вида старушки, спускаясь по лестнице библиотеки Аарво Аалто. Это было сказано без злобы, скорее, с чувством исполненного долга и легкой, вполне понятной досады (они воочию увидели, что такое «перформанс», но тот обманул их ожидания, оставил неудовлетворенными). Другая часть публики выражалась более определенно. «Они что, за дураков нас держат?», – примерно таков был общий вердикт.

Можно, конечно, отмахнуться от этой реакции как от «наивной», продиктованной элементарным невежеством. Но можно увидеть в ней и нечто иное. А именно, конституирующее современное искусство правило, своего рода закон: оно должно оставлять неудовлетворенным, причем не только «профанов», людей, что называется, с улицы, но и знатоков, «экспертов». И даже так: «экспертов» – в первую очередь (неслучайно часть приехавшей на автобусе «референтной группы» предусмотрительно уклонилась от непосредственного участия в «Летке-енке», предпочтя позицию сторонних наблюдателей).

Перформанс Лейдермана не дал зрителю повода прикоснуться к «метафизике» и тем самым сообща испытать ностальгию по невозможному. Его форма была «плохой», «содержание» отсутствовало, точнее, «содержанием» был некий сумасбродный процесс. Ни утешения, ни удовольствия. Буффонада? Отчасти. Физикалистская метафора? Может быть. Электрон, позитрон, нейтрон? Сколько угодно. Но еще и пародийная телесность, явленная в своем расщепленном ядре: танце, вызвавшем гомерический хохот у исполнителей оного и недоумение – у публики. (Я хотел было в завершение проиллюстрировать этот танец какой-нибудь цитатой из Русселя, но понял, что это займет слишком много места. Пусть все остается как есть, в несколько подвешенном состоянии. Скобку закрыть.)


К началу


ВЫРА
ДОМ СТАНЦИОННОГО СМОТРИТЕЛЯ

«Дом станционного смотрителя в деревне Выра Гатчинского района Ленинградской области – первый в нашей стране музей литературного героя. Музей создан по повести А.С.Пушкина «Станционный смотритель» и архивным документам. Музей открылся в октябре 1972 года в сохранившемся здании Вырской почтовой станции.

История станции начинается в 1800 году. Здесь проходил Белорусский почтовый тракт, и Выра была третьей по счету станцией от Петербурга. К 40-м годам прошлого века станция представляла собой комплекс построек: два каменных дома, соединенных по фасаду стеной с воротами и калиткой, две деревянные конюшни, сараи, кузница, амбар, колодец. Все это располагалось по краям мощеного двора, образуя замкнутый квадрат, который соединялся с трактом подъездной дорогой. Здесь кипела жизнь: въезжали и выезжали тройки, суетились ямщики, конюхи уводили взмыленных лошадей и выводили свежих. Смотритель в форменном сюртуке покрикивал на нерасторопных, проезжающие отряхивали шубы, торопясь в тепло. Звон бубенцов, храп лошадей, скрип полозьев… как знакома была эта картина русскому человеку ХIХ столетия!

Путешествия по почтовым трактам, медлительные, с долгим «сидением» на станциях, становились для современников Пушкина настоящим событием и, конечно, отражались в литературе. Тему дороги можно встретить в произведениях П.А.Вяземского и Ф.Н.Глинки, А.Н.Радищева и Н.М.Карамзина. А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова.

А.С.Пушкин много путешествовал. Около 34 тысяч верст проехал он по дорогам России, сотни почтовых станций довелось ему посетить, со многими смотрителями встречаться. Не менее 13 раз бывал он и на Вырской станции, и фамилия главного героя повести Самсона Вырина вполне могла быть им образована от названия почтовой станции, тем более, что народное предание связало событие повести с эти местом, а архивные исследования показали, что на Вырской станции в течение многих лет служил смотритель, у которого была дочь.

В музее воссоздана обстановка, характерная для почтовых станций пушкинского времени […].


Елена Елагина, Игорь Макаревич
5 - 19 мая 2001 БЛУДНАЯ ДОЧЬ. Фотографии

Выра, пожалуй, самый уютный и милый из тех краеведческих музеев, которые приходилось нам видеть. Сама почтовая станция с черно-белым полосатым верстовым столбом при въезде у дороги, хозяйственный двор с деревянной пожарной каланчой уже создают ощущение особого мира, но главное пожалуй, здесь - люди – служители музея, которые свыклись с трогательными персонажами пушкинской повести и воспринимают их как близких, родных.

В тот день нас ждали. Вернисаж «Блудной дочери» был приурочен к празднованию юбилея директора музея Валентины Максимовны Якушевой. За несколько часов до открытия нам предстояло совершить «незаметную» подмену – снять висевшие на экспозиции лубочные гравюры и повесить работы наших художников. Хотя эта операция и прошла относительно гладко, но без небольшого, правда, тихого скандала не обошлось. Дело в том, что И.Макаревич и Е.Елагина никогда не были в этом музее. Экспозиционное пространство – две музейные комнаты с сопутствующем антуражем, они изучали по буклету и нашим рассказам. На стенах же, в соответствии с описанием интерьера почтовой станции у Пушкина – лубочные гравюры Х1Х века – «Мороз красный нос», «Как мыши кота хоронили», «История блудного сына», портрет Николая Первого и др. Сотрудники музея тоже не представляли творчество рекламируемых нами «известных московских художников». Но самое главное – они и вообразить себе не могли, что мы посягнем на святое – на экспозицию! Директор музея, увидев пустые стены, обомлела – зачем вы сняли работы, вы ведь сказали , что ничего не будете трогать? На самом деле мы заранее объясняли, что собираемся делать, но видимо целостность экспозиции ( почти с 20-летним стажем) , составленной под проведение экскурсий была настолько незыблемой, что ее, пусть даже незначительное изменение казалось просто немыслимым. Пришлось в спешке оправдываться, говорить о тактичности и не агрессивности новых вещей по отношению к остальной экспозиции, об их уместности с точки зрения экскурсионного рассказа. Нет ,это не наша Дуняша – таков был в целом вердикт сотрудников, которые в итоге смирились с развеской, хотя и не переставали обсуждать новую версию трактовки их любимой героини как «блудной дочери».Click to enlarge

Тринадцать черно-белых снимков, «портретов» Дуни Выриной в масках рассказывали историю превращений, различных состояний, блуждания души убежавшей от отца дочери. Лицо таинственной незнакомки на одних портретах было скрыто черной бархатной полумаской великосветского маскарада, на других – экзотической балийской маской, что создавало эффект разнообразных превращений: то в легкомысленную кокетку (кокотку), то в заколдованную царевну-лягушку. Темные рамки и темно-синие паспарту вкупе с самими фотографиями, имитирующими старинный дагерротип, с легкостью считывались как еще один из «документов» (если вообще возможно говорить о документальности в музее литературного героя) в ряду других предметов постоянной экспозиции. Во всяком случае, многие зрители не замечали подвоха. Эта двойная мистификация в конечном итоге создавала противоположный эффект – вслед за обманчивой документальностью она приближала зрителя к некоей точке прозрения – возможности заглянуть за грань литературного вымысла, поразмышлять о притягательной мнимости и иллюзорности литературного факта, обладающего не меньшой ,если не большей жизненностью, вирулентностью, нежели исторический факт.

Год спустя после смерти Пушкина появились первые дагерротипы. Пушкин избежал возможности быть запечатленным на черно-белом снимке – что кажется сейчас в чем-то даже закономерным, ибо приближалась другая эпоха – казенно-позитивистских портретов эпохи критического реализма. Фотопортреты Дуняши своей мнимой документальностью разоблачали литературный вымысел, лишая его романтической недосказанности и в тоже время так и не открывали ее подлинного лица, предлагая взамен разнообразные личины превращений. Кроме того, портреты апеллировали и к другой романтической эпохе – символизму серебряного века с игрой в театральность, демонизм и инфернальную загадочностью, эпохе Прекрасной Дамы и Незнакомки.

ДУНЯ, решили мы про себя, это, конечно, ДУША. Потеряв ее, Самсон Вырин умирает – а что происходило с его душой (которая, как известно, потемки) во время ее отсутствия так никто и не узнает, ибо м а с к а скрыла от нас ее ускользающий облик. Именно поэтому на вернисаже мы выпили за возвращение блудной дочери в отчий дом, а также за здоровье его нынешнего хранителя Валентины Максимовны Якушевой. В завершении мы посетили Рождествено, где осмотрели усадьбу Набокова, восстанавливаемую после пожара, старинный парк и карстовые пещеры с бьющими прямо из-под земли ключами.

Письмо И.Макаревича и Е.Елагиной в «NAVICULA ARTIS»

Дорогие Глеб и Андрей,

Попробуем ответить на ваши вопросы. Во-первых, все, что связано с музейными экспозициями видится нам как часть общей тенденции в развитии "нового русского искусства". Эту тенденцию можно определить как травму рождения. Ведь независимое русское искусство изначально было лишено традиционного выставочного пространства. Травма возникла еще в эмбриональном состоянии (период андеграунда). После появления на свет еще не вполне самостоятельное существо проходит различные испытания: бассейн мужского отделения Сандуновских бань, спецсектор Бутырской тюрьмы,общественный туалет и т.д. Наконец возмужавшая половозрелая особь жаждет узаконенных брачных отношений, а не случайных контактов в попыхах найденных помещениях. Посему всякое музейное пространство играет здесь роль притягательного супружеского ложа.

Сам по себе проект "Новые передвижники" представляется нам жестом, имеющем иную направленность. Зеркально-ироническое отражение культурно-исторического монстра предполагает географическую отдаленность экспозиции от центра. Просветительские функции этих очагов "нового" в большинстве случаев замаскированы под уже имеющуюся экспозицию и в полной мере воспринимаются теми участниками каждого вернисажа, которых привозят почти одновременно с экспонатами из центра. После этого нововведение должно слиться с окружающим ландшафтом и издавать лишь слабое мерцание , проникая в эстетическое подсознание регулярных посетителей. Суммарный результат - показ документации и небольших фрагментов выставок в галерее должно обладать уже окончательной ясностью. Таким образом, факт музейной экспозиции не является для автора столь вожделенной целью, следовательно,глубинную травму, о которой шла речь в первом абзаце., можно считать преодоленной. С другой стороны нас, как художников интересовало прежде всего предстоящее приключение, фактор физического передвижения в пространстве. И общее название проекта воспринималось нами именно в этом смысле.

В отношении нашего решения "Блудная дочь" можно сказать следующее: существование маленького музея станционного смотрителя в Выре было для нас неизвестно до момента участия в общем проекте. Внутренность помещения, экспонаты мы могли представить по нескольким мутноватым проспектам. Нам представилось возможным модернизировать саму идею визуального оформления совершенно отчетливого литературного персонажа. Мы выбрали своего рода кинематографическое решение, прибегнув к небольшой традиционной мистификации. "Обнаруженный" нами набор дагеротипов должен был более отчетливо высветить образ героини повести.

Что касается технического исполнения , мы стремились если не полностью соответствовать, то приблизиться к реальному времени происходящего. Трудно представить себе Дуняшу перед окуляром камеры Обскура, но всем хорошо известен дагеротип Н.В.Гоголя, отснятый в том же историческом пространстве, в котором разворачивается действие повести. Для исполнения своего замысла мы выбрали громоздкую деревянную камеру, изготовленную в девятнадцатом веке . К ней прилагался набор кассет из красного дерева. Только в пазы этого искусного столярного изделия вставлялась не серебряная пластина, и даже не стеклянный негатив, а крупноформатная плоская пленка фирмы ILFORD. В качестве модели была приглашена молодая актриса Мириам Сихон, любезно предоставившая для съемок и часть своего театрального гардероба. С полученных негативов были сделаны диапозитивы, и уже именно они путем обработки различными химикатами и механическим способом были приближены к фактуре дагеротипа. После этого уже с обработанных диапозитивов были изготовлены окончательные негативы. В свою очередь отпечатки с них олять таки обрабатывались в химических растворах способом, напоминающим акварельную живопись: разнообразными мазками кисти. Поэтому каждый отпечаток неповторим в своих деталях и является уникальным.

И, наконец, последнее: на нас произвело неожиданно сильное впечатление посещение музейного комплекса "Разлив" Это очень странное, будоражущее подспудные слои сознания место, причем непонято происходит ли его энергетика из природных источников, либо суггестия идеологии продолжает свое мрачное излучение.Эти впечатления дали повод Елене уже на основе реального материала пополнить давно начатую ею серию под общим названием "Великие маги идеологии" еще несколькими листами. Первый из них уже готов и был показан на выставке в Царском селе. Название работы - "Паган".Она представляет собой различные ракурсы гранитного памятника "Шалаш В.И.Ленина" с грибными нкрустациями.

Мы считаем, что публикация этой работы в вашей книге вполне уместна, так что постараемся материал вам переслать .

Искренне ваши
Лена, Игорь.

К началу


СОСНОВЫЙ БОР
МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Один Художник
8 - 22 мая 2001 ВОЛНЫ И ТИШИНА

Эту выставку в Сосновом Бору из петербургских зрителей не увидел никто. На ее долю выпало самое невероятное приключение, подтвердившее славу Драпкина как загадочного, не стремящегося к публичности художника. Выставку Одного художника арестовали на станции Калище накануне вернисажа. Она была задержана пограничниками, которым не понравился паспорт одного из кураторов (контрабандист 7) и обилие картонных коробок и тубусов подозрительно разных размеров (бомба разобранная по частям ?). Как выяснилось, со слов пограничников, по оперативной информации, полученной недавно, в канун Дня Победы в Сосновом Бору ожидался терракт. В итоге, продержав на платформе три часа, нас все же отпустили с тем чтобы мы оформили выставку, но с условием не появляться в Сосновом Бору в течение двух недель без спецпропусков.

В Музее современного искусства экспозиция работ Драпкина оказалась волею дирекции вписана в довольно странный, хотя и в чем- то уместный контекст. Рядом с ней соседствовали произведения местных самодеятельных художников и учащихся детских художественных школ. Работы В.Драпкина, сами по себе тихие, спокойные, простые по форме по общему настрою и тональности действительно корреспондировали с детскими рисунками. Ведь главные темы или даже философские, эстетические критерии его творчества это – пустота, молчание, ничто, покой, свет – предлагаются зрителю с доверительной открытостью и обеззаруживающей простотой. Обилие чистого белого (котрый, конечно, свет фаворский) при минимуме графических знаков и мотивов порождены долгим, вдумчивым медитативным процессом создания и это невольно передается зрителю, который обыкновенно впадает в задумчиво-просветленное состояние. Нездешнее сияние, вспышки-полосы излучения света в работах Драпкина создавали еще один актуальный штрих к его выставке, проходившей рядом с атомной электростанцией. Не случайно некоторые из зрителей охотно верили, что художник изобразил взрыв на ЛАЭС.

При очевидном минимализме его работы (большинство из которых исполнено в технике компьютерной фотографии) не выглядят аскетично, сурово-монументально, им чужд тяжеловесный концептуалистский пафос многозначительности. Наоборот, при внешней скупости, гарметичности и отстраненности они намеренно диалогичны и предполагают интимное общение тэт-а-тэт , напрямую, минуя посредников, включая и самого художника, настаивающего на своей анонимности. Свои выставки Один художник чаще всего проводит для одного зрителя, предлагая ему проделать некий путь, совершить движение в (как в буквальном физическом так и в метафизическом смысле).

Напомним, что именно с выставки-путешествия Вадима Драпкина «Один вопрос» в 1994 году наша галерея стала практиковать подобные путешествия, в которых часто «ничего не происходит», а всего лишь задается вопрос или вектор движения, смысл которого уясняется по ходу , в самом процессе движения.

Тихосветов (Один Художник)

В А Р И А Н Т Б И О Г Р А Ф И И

Родился на планете Земля
в стране России
во второй половине 20 века.

Среднего роста, лицо простое,
внешность обыкновенная.

В детстве - летал во сне.

Любит покой,тишину,
свежий воздух,сидеть (лежать) дома,
а также - медленно гулять по берегам водоемов.

Иногда внутри у него случаются
различные художественные события,
следы от которых
он выставляет на обозрение
интересующимся другим.

Питается растительной и молочной пищей.

Жизнью доволен.

Наедине часто рад без всякой внешней причины.

Телевизор не смотрит.

Любит когда светло.

Ответы Тихосветова (Одного Художника)
на вопросы галереи NAVICULA ARTIS
по поводу выставки "Волны и Тишина",
проведенной в рамках проекта "Новые передвижники"

Вопрос: Ваше отношение к проекту "Новые передвижники" (Современное искусство в провинции) в целом.

Ответ: Мне интересно показывать свои работы всякому заинтересованному зрителю.Поэтому мне и был интересен данный проект.И возможно,будут интересны и другие подобные предложения.

Вопрос: Чем обусловлен Ваш выбор Музея современного искусства в г.Сосновый Бор в качестве экспозиционной площадки?

Ответ: Мне был предложен выбор из нескольких городов. Я выбрал Сосновый Бор потому что:
1.Мне показалось,что там может найтись некоторое количество потенциально заинтересованных в моём творчестве зрителей.
2.Мне понравилось место для выставки: Музей современного искусства - если я не ошибаюсь - едва ли не первый по времени создания подобный специализированный музей в нашей стране.То есть понравилось и "чистое" экспозиционное пространство музея,и заинтересованность его руководства в проведении выставки "Волны и Тишина".

Вопрос: Каков был у Вас принцип отбора своих работ для этой выставки.

Ответ: Я отобрал те работы,показ которых был для меня наиболее важен в тот данный момент.

Вопрос: Несколько слов о вашем творческом методе и принципах,лежащих в основе Ваших произведений.

Ответ: Метод творчества у меня такой:
Приходит ко мне какая-то художественная идея.
Я проверяю её на правильность.Потом стараюсь прояснить эту идею и,одновременно,отсечь от художественного образа этой идеи всё лишнее.Потом проверяю получившееся на правильность.Проходит какое-то время.Иногда несколько дней,иногда несколько лет.В принципе,чем больше времени проходит,тем,как правило,для качества воплощения данной идеи лучше.За это время идея или забывается или дозревает.А дозрев,и еще раз пройдя проверки,материализуется с моей помощью.

Вопрос: Как Вы считаете,судя по откликам на Вашу выставку,готов ли провинциальный зритель к восприятию современного актуального искусства?

Ответ: Судя по тому,что Музей продлил выставку еще на неделю,а так же по тому,что зрители записывали в книгу отзывов об этой выставке,можно сделать вывод,что Сосновоборский зритель принял данную выставку и по степени возможности восприятия данного искусства он не отличается от зрителей,например,в Санкт-Петербурге.

Август 2001 года.

Примечание:С середины лета 2001 года Один Художник начал подписывать свои работы как "Тихосветов".



К началу


РАЗЛИВ

«Ленинское место на берегу озера Сестрорецкий Разлив является одним из самых важных и широко известных. Решение об его увековечении посредством сооружения памятника на месте, где летом 1917 г. В.И.Ленин скрывался от преследований временного правительства, было принято президиумом Ленсовета 27 июня 1925 г. Составление проекта и общее руковолдство строительными работами были возложены на архитектора А.И.Гегелло.

3 июля 1927 г. в торжественной обстановке, в присуствии многочисленных делегаций рабочих Петрограда состоялась закладка памятника. С воспоминаниями о В.И.Ленине перед собравшимися выступил Н.А.Емельянов. *…

В 1955 г. работниками музея по воспоминаниям и при консультации Н.А.Емельянова был сделан макет стога высотой 4 м. И шалаша из ветвей, покрытых сеном, - длиной 2,75м. Около памятника сделана имитация полусгоревшего костра. Экспозиционный павильон построен в 1964 г. по проекту архитекторов В.Д.Кирхоглани, В.А.Норина и В.В.Кондратьева.

Емельянов работал на сестрорецком оружейном заводе и у него здесь был целый склад оружия. На лето он два своих дома в Разливе сдавал дачникам, а сам жил в сарае. На сегодняшние деньги за лето у него выходило 2000 у.е. Большевики хитрые, приняли его в партию, чтоб бесплатно оружие получать, а также пост пообещали, когда к власти придут. Слово свое они, кстати, сдержали, назначив его торговым представителем в Эстонию. В 1934 его посадили в тюрьму, а из семи его сыновей не вернулся никто – погибли в лагерях и на войне.
( Из разговора с директором музея А.М.Царегородским )


Олег Хвостов
12 – 26 мая 2001 НОВАЯ ЛЕНИНИАНА. Живопись

Идея выставки пришла мне в голову после размышлений о судьбе советского портрета как иконы, так как советское искусство на примере ленинианы сформировало не менее устойчивые чем в христианском искусстве каноны и образы. Просматривая альбомы советской ленинианы, я пришел к выводу о существовании хрестоматийных композиций, образующих так называемый «житийный» цикл с устойчиво повторяющимися сюжетами, композиционными схемами, даже колоритом – все, вплоть до одежды, не говоря уже о портретных чертах, подразумевало жестко цензурируемые нормы. Судя по альбомам, классические каноны советской ленинианы оформились к 1970-м годам, и именно в них, хотя бы и с некоторыми отклонениями, можно было усмотреть мощное концептуальное начало, заложенное в истоках советской мифологии. В самой идее «новой ленинианы» ничуть не было пафоса разоблачения или развенчания – идеологический аспект уже не столь актуален. Не привлекало также и ерничество, ирония или анекдот в духе изжившего себя соцарта. Скорее, представлялась работа с богатейшим иконографическим материалом, не утерявшим, как ни странно, свою художественную и жизненную привлекательность. Этот материал, имеющий в основе богатейшую мифологию, напрямую соотносящуюся с культовыми ритуалами и обрядами советской эпохи, несомненно, должен и будет представлять интерес, и чем дальше, тем больше.

«Новая лениниана» была исполнена и творчески переработана О.Хвостовым, который с большим тактом и вниманием, со всей серьезностью (а вовсе не глумливостью, как может показаться некоторым) осуществил этот проект. Хвостов – художник-самоучка. И поэтому его ленинские образы уже заведомо должны были отличаться от работ вышколенных долгой профессиональной выучкой авторов. Здесь следует заметить, что образ вождя встречался и в советском «народном» искусстве. Это были, несомненно, одни из самых удачных вещей на эту тему (коврики, шкатулки, лубки и др.), однако, я прекрасно помню, как в школе на уроке рисования учительница запретила мне рисовать Ленина, что, как я сейчас понимаю, вполне объяснимо, ребенок мог исказить узаконенный образ вождя.

Стилистика работ Хвостова не следует псевдосоцреализму, совсем даже не имитирует большой стиль советской эпохи помпезных «хоровых» картин, как это мы видим у модных московских художников Дубоссарского и Виноградова. Одним словом, это не имитация добротной, но п л о х о й живописи с искупающей недостатки формального качества избыточностью концептуального начала. Нет, это, пожалуй, ч е с т н а я живопись прежде всего. Ведь есть множество икон, написанных по одной иконографической схеме, согласно одним и тем же канонам, но – абсолютно разных, среди которых встречаются и рядовые, и очень хорошие, и - шедевры. По манере исполнения холсты Хвостова больше всего напоминают мне вещи, выполненные, по классификации Павла Филонова, «как сделанный примитив» - то есть, «на основе неполного знания о предмете». Вещь может быть сработана корявым, кривым рисунком (Ван Гог), но максимально, упорно и точно «сделана», и отсюда по-своему безупречна по рисунку и колориту. Таковы в некотором роде и вещи Хвостова, превращающие банальность и общие места советской ленинианы в неожиданные по смелому сочетанию красок и пропорциям решения. Хвостов заостряет, укрупняет, меняет масштаб фигур и соотношение пространственных планов, добиваясь остроты, экспрессии, нужного звучания холстов, которые, в отличие от советских первоисточников, целиком строятся на чисто формальных живописных моментах. Его Ленин может быть маленьким, как лесной гном рядом с огромным чайником, но при этом безупречным в деталях антуража (костюмчик-то как сидит!). Это обстоятельство заставило корреспондента НТВ спросить, был ли Ленин модником.

Восемь холстов Хвостова, выставленные в чистом и строгом экспозиционном пространстве музея-шалаша, органично вписались в экспозицию, задавали яркие, точно расставленные акценты. Это была первая художественная выставка на ленинскую тему «после канона» в музее, посвященном Ленину.

Интервью с Олегом Хвостовым

Чем для тебя в контексте твоей творческой деятельности являлась работа над этим проектом?

Почти все население земного шара знает, кто такой В.И.Ленин. Не знает его только малая горстка людей, которая или уж совсем ничего не знает вообще, или это какие-нибудь йоги в пещерах. Наполеон и то пользуется гораздо меньшей известностью, а какой-нибудь Линкольн по славе ему (В.И.Ленину) и в подметки не годится. А вот что касается того, кем же был на самом деле вождь мирового пролетариата, то тут дело не так шито-гладко. Мнения людей разделились. Иные (а их немало) считают его Господом Богом, для других В.И.Ленин – Люцифер, для третьих это просто маньяк. И когда перед нами возникла идея сделать выставку в музее-шалаше в Разливе, неизбежно возник вопрос, кем быть Ленину на этот раз. Отдать предпочтение одной из вышеупомянутых версий сразу же было признано ошибочным. А потом и вовсе появились большие сомнения в необходимости напяливать мантию судьи. И было принято решение, освободив себя от несвойственных функций, в будущих произведениях не отвечать на эти вопросы, а наоборот, ставить их перед зрителями.

Расскажи, пожалуйста, поподробнее о создании каждого полотна.

Из богатейшего наследия советской ленинианы было отобрано восемь произведений лучших мастеров кисти того времени. Вместе они составили так называемый «житийный цикл», заимствованный из иконописи. Первым был написан большой портрет В.И.Ленина, сидящего за рабочим столом (1). Здесь вождь обдумывает идеи переустройства мира и набрасывает карандашом возможные варианты будущих свершений. Но в царской России это не было безопасным, и тогда Владимир Ильич вынужден был на время отбывать в эмиграцию. В сопровождении двух друзей он идет по льдине, в которую потом и врезался «Титаник» (2). На следующей картине вождь уже в Разливе. В это время был создан труд «Государство и революция» (3). Боль в глазах за судьбу Родины, зловещий красный закат, сгущающиеся тучи – об этом нам повествует четвертый холст (4). Но революционные процессы, происходящие в Петрограде, нельзя было надолго оставлять без руководства, и кочегар подбрасывает в топку паровоза очередную порцию угля (5). Вернувшись в гущу событий, среди единомышленников В.И.Ленин совершает одно из важнейших событий в истории цивилизации (6). Седьмое полотно – это уже новая жизнь. С эксплуатацией человека человеком покончено раз и навсегда. Любой, даже самый простой человек может беспрепятственно встретиться с главой государства и поговорить (7). И вот на заключительной картине «житийного цикла» В.И.Ленин, среди чудесной мебели, неустанно продолжает работу над улучшением жизни народа. Ведь впереди НЭП, электрификация всей страны, создание Советского Союза (8).

Каковы стиль и техника твоих произведений?

Техника этих произведений – холст, акрил. Что же касается стиля, то я уже слышу со стороны словечки типа «соц-арт», «примитивизм» и даже какой-то неведомый мне «квазипримитивизм». Имеет ли это отношение ко мне? Сомневаюсь. Все эти стили – пережитки прошлого. У высокого искусства за всю историю был только один стиль – реализм.

Что ты можешь сказать о месте проведения выставки?

Из всех известных в мире ленинских мест Разлив имеет особое, уникальное значение. Находясь там. Чувствуешь себя в какой-то особой зоне, отрезанной от внешнего мира. Полукруглый павильон, внутренняя сторона которого полностью стеклянная, оказался идеальным, почетным выставочным залом. Соломенный шалаш, подлинная деревянная лодка, тетради, утварь и другие экспонаты оказали радушное гостеприимство моей живописи. Пристань на озере. Каменный шалаш и гигантская заброшенная автостоянка с энергетическим люком в центре, породившим легенду о разломе земной коры, существенно обогатили ситуацию. К тому же выяснилось, что директор музея имеет портретное сходство с Лениным на моей четвертой картине, с тучами и закатом. А обилие красного вина на вернисаже идеально помогло посетителям раствориться в этом мистическом пространстве.

(1) А.М.Михайловский. «В.И.Ленин в кабинете в Кремле».
(2) А.А.Рылов. «Ленин уходит в эмиграцию».
(3) Е.А.Кибрик. «Ленин в подполье».
(4) А.А.Рылов. «Ленин в Разливе».
(5) А.М.Лопухов «В Петроград».
(6) П.П.Белоусов «В.И.Ленин среди делегатов Ш съезда РКСМ в 1920 г.».
(7) В.А.Серов. «Вести из деревни».
(8) И.И.Бродский «В.И.Ленин в Смольном».

К началу


ПРИЮТИНО
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ-УСАДЬБА «ПРИЮТИНО»

Приютино – одна из немногих сохранившихся до наших дней под Петербургом загородных усадеб ХIХ века.

В 1990 году после реставрации в главном здании открыта экспозиция, рассказывающая о жизни усадьбы, о тех событиях истории России, ее культуры и искусства, которые связаны с именами людей, посещавших Приютино.[…]

Всесторонне образованный человек, глубокий знаток и собиратель памятников древнерусской и античной культуры, археолог и художник, Оленин в начале ХIХ века объединял вокруг себя известных писателей и поэтов, художников, актеров, музыкантов [… ] Жизнь Ивана Андреевича Крылова с 1806 года связана с Приютиным. В течение тридцати лет посещал Крылов эти места, подолгу жил у Олениных, написал здесь свои басни «Крестьянин и овца», «Водолазы», «Плотичка». Под впечатлением оживленных бесед рождались в Приютине сюжеты многих других басен. Н.И.Гнедич – поэт, критик, переводчик, проповедник высоких гражданских идеалов в литературе – создал в Приютине одно из лучших своих произведений идиллию «Рыбаки». Здесь он работал над переводом «Илиады» Гомера. Дорогим гостем усадьбы был замечательный русский поэт К.Н.Батюшков […] У Олениных бывали лучшие художники того времени: Карл и Александр Брюлловы, Орест Кипренский, Александр Орловский, Федор Толстой.

Молодой Пушкин после окончания лицея окунувшийся в литературную и театральную жизнь Петербурга, посещал и дом Олениных. Поэма «Руслан и Людмила», не признанная многими современниками, заслужила горячее одобрение членов оленинского кружка, а первое издание поэмы было осуществлено Гнедичем и оформлено по проекту А.Н.Оленина. Ссылка оторвала Пушкина от Петербурга и оленинского круга более чем на семь лет. Только летом 1828 года Пушкин вновь появляется в Приютине, и на этот раз посещения Олениных оставили в жизни и творчестве поэта особый след. Любовь к младшей дочери Олениных Анне вдохновила Пушкина на создание замечательного лирического цикла. А.А.Олениной посвящены стихотворения «Ты и вы», «Ее глаза», «Предчувствие», «Город пышный, город бедный…», «Не пой, красавица, при мне…». Позже Пушкин вписал в ее альбом знаменитое «Я вас любил…».

Иван Чечот
27 мая - 26 июня 2001 ПСИШЕ. Зеркала и фотографии

Click to enlargeЗеркала в саду, парке, на открытом пространстве, зеркала как часть природы, как, наконец, сама природа своими отражениями не вступают в противоречие с окружающим видимым миром, в котором, кажется, нет лево и право, верха и низа, - в равномерном ландшафте, образуемом деревьями, кустами, небом и водой. Зеркало «не врет», и то, что оно не о т р а ж а е т, а еще раз демонстрирует, только не в трехмерном пространстве, а на плоскости п о ч т и не заметно.

Развешенные по приютинскому парку зеркала разных форм и размеров если и создавали необходимый эффект отстранения, то исключительно за счет самого свойства зеркальной поверхности притягивать свет. Таким образом, в ландшафте совершенно неожиданно возникали окна-глазки, деревья и весь парк получали зрение, и природа стала смотреться в себя. В этом самолюбовании был и оттенок стыдливости, как бы подглядывания деревьев друг за другом и за гуляющими. Самое большое круглое око висело поднятое на крону большого дуба, раскинувшего ветви над прудом. Это было настоящее п с и ш е, колеблющееся от дуновения ветра, вбирающее в себя небо, землю, людей на лужайке, птиц. Другое дерево – вековая ель в глубине аллеи - было «ранено» - кинжальный осколок разбитого зеркала смотрелся как порез, рана на стволе. Широченная лиственница посреди парка озиралась многоглазым всевидящим Аргусом дюжиной глаз – круглых дамских зеркалец, идеально подошедших по размеру к спилам ветвей. Было в парке и «дерево-телевизор» с квадратиками зеркал-экранов, и дерево с веерообразными зеркальными секторами, создававшими эффект пространственных дыр. Некоторым из присутствовавших на вернисаже парковая акция И.Чечота напомнила произведения Ф.Инфанте, однако, по нашему мнению, общее здесь всего лишь – зеркало, так как известный московский художник мыслит некими законченными станковыми композициями зеркал в ландшафте, здесь же принципиально иное, пространственное размещение, не сводимое в единую картину.

Чтобы погулять по приютинскому парку, публика, ведомая И.Чечотом, проделала довольно большой путь от здания Публички, следуя примерно тем же маршрутом, по которому ходил пешком (!) библиотекарь И.А.Крылов к своему другу А.Оленину. Ехали на автобусе с многочисленными остановками, каждая из которых была тоже своего рода зеркалом, отражающим под различными углами и каждое конкретное место, и Приютино вообще, как топонимический и историко-литературный феномен, действительное приближение к которому в принципе невозможно, но остаются подходы, взгляды, углы зрения. Таким образом, мы посетили Уткину дачу, что на стрелке рек Оккервиль и Охты, усадьбу Жерновку, церковь Ильи Пророка и плотину на Ржевке-Пороховых, и далее, с последней остановкой по Дороге жизни у мемориала Тани Савичевой, приехали в Приютино. Отчасти на эту тему – всеядности зеркала – и была задумана выставка фотографий И.Чечота, в которой он впервые выступил как фотограф-художник. Акция Чечота – единственная, в которой был напрямую, непосредственно использован и осмыслен ландшафт - не только интерьер и экспозиционное пространство музея, но и природа. Эта акция изначально была задумана как прогулка, движение, но не от точки А к Б, а со станциями, каждая из которых сама по себе раскрывает веер всевозможных ассоциаций, самостоятельных локальных путешествий в пространстве и времени.

Автор провел публику по парку вокруг пруда, на берегу которого возвышается молочня - изящный круглый павильон из красного кирпича с белым четырехколонным портиком. За открытыми дверями молочни в затемненном пространстве светился серебристый прямоугольник большого зеркала, последнего зеркала по ходу прогулки, мимо которого неизбежно проходил каждый, видел свое отображение на фоне неба и двигался дальше. Это был, кажется, кульминационный момент прогулки. Псише оленинской усадьбы фокусировало и это краткое событие в чреде тех, что были и тех, что последуют в будущем.

Иван Чечот
ПСИШЕ. Зеркала и фотографии

Конечно, это никакие не «фотографии», потому что автор не фотограф. Но всего лишь фотографирующий человек, который наставляет фотоаппарат на тот или иной объект. Щурясь в глазок, он видит, как объект отражается в камере, и - если понравится - нажимает на спуск: аппарат-зеркало снимает сам, автоматически, машина в фотоателье проявляет пленку и печатает фотографии. Фотографирующему хочется, чтобы на фотографиях все было так же, как в глазке объектива, но это никогда не получается. Все выглядит по-другому, не так, как «на самом деле». Вот и сформулирован вопрос, являющийся стержнем этого художественного проекта: как выглядит Приютино? «На самом деле», «на снимках», «как видит глаз», «как снимает камера», или – как чувствует человек, посещающий Приютино?

Бывая в Приютино, я всегда задумываюсь, в чем душа этого места, и вообще есть ли она у него. Скудная, почти убогая природа, скромные и даже скучноватые постройки, сентиментальный портик над прудом, несколько старых деревьев, – это Приютино. Пыльное грохочущее шоссе, сараи, склады, «развал-схождение», примитивный кабак с пошлым названием «Кафе «Встреча», - это Приютино. Рассказы об Оленине и Пушкине, о красивых девушках 19 века, о поэтах и музыкантах, летних праздниках, стихах, о Кипренском, Жуковском, Гнедиче, Батюшкове, Керн, – это Приютино. «Нулек на ножках», Пушкин – бесстыдник и ломака, барышни – капризульки, неопрятный баснописец, спятивший от любви поэт, переводчик-педант, переводчик-поэт, сентиментальный воспитатель наследника и пр. дворянство и интеллигенция, - это Приютино. Шашлыки, гогот мужчин и визг женщин, разгоряченные тела в мутной воде пруда, запыленные тачки, радио «Модерн» и «Русский шансон», - это Приютино. Воспоминания, времена года, небо, зелень, мшистый камень, руки, губы, глаза, свисток электрички, попытки разглядеть следы прошлого, – это Приютино. Сотрудники, тапочки, экскурсанты, сигнализация, финансирование, фонды, выставки, – это тоже Приютино.

Выставка называется «Псише» и посвящена теме зеркала. Псише – это разновидность зеркала в раме, которое можно поворачивать под разным углом. Несколько таких зеркал есть в Приютине. Слово «псише» восходит к греческому «псюхе», то есть душа, - может быть потому, что это зеркало движется – живет как душа, а, может быть, потому, что душа в него окунается и остается навсегда. В любом случае, зеркала связаны с душой, не исключено, что как раз оттого, что зеркала бездушны.

Взяв в руки такое зеркало как фотоаппарат–автомат, я сначала хотел сделать две серии фотографий Приютино – идеализирующую и реалистическую. В первой оно должно было выглядеть красиво, одухотворенно, поэтично, как это подобает историческому месту, музею и парку, связанному с Пушкиным, искусством и поэзией. Вторая серия должна была показать Приютино таким, каково оно сегодня, не скрывая разрухи и примет нынешней жизни, не имеющей ничего общего с жизнью дворянской усадьбы 19 века. В то же время мне хотелось показать изначально скромный характер построек и природы. Ярких художественных мотивов в Приютине почти нет: формы зданий бедны, а пейзаж робкий. Задачу идеализации и поэтизации решить не так-то легко. Но гораздо труднее оказалось решать задачу реалистическую.

Как делаются реалистические фотографии? Либо снимают все подряд, не глядя, «от живота», либо выбирают что-нибудь страшненькое и натуралистически укрупняют, акцентируя материальность объекта. По первому пути, пути зеркала, болтающегося на руке, по пути «автоматического письма» камеры и бесформенного «импрессионизма», мне идти не хотелось, потому что, по замыслу, видеть и представлять должен был я сам, лишь с помощью зеркала. Я искал не произвольных соприкосновений камеры и реальности, а поворотов псише на оси, сделанных по воле человека. Так я пошел по второму пути наблюдения, выбора, укрупнения, материализации. Вскоре, однако, выяснилось, что этим способом передать реальное и некрасивое еще сложнее, если вообще возможно. Вдруг все вокруг стало превращаться в красоту или хотя бы характерность, зрелость формы, фактуры и света. Открылись десятки «картин», «натюрмортов», «панно», «коллажей», «объектов», «гобеленов» и т.д. Геометрия кадра, контрасты, соотношения фактур проявили свою власть. Вместо снимков непроизвольно пошли «фотографии». Реальности не было и в помине. Псише порождало портреты, и типы, а натура оставалась невыявленной.

Способом приблизиться к настоящему объекта, было для меня также расширение его границ. Я снимал не только парк, но и пустошь, шоссе, памятник летчикам, бензоколонку. С точки зрения идеализирующего подхода, сконцентрированного на «усадьбе», вне ее должны были находиться бесформенные объекты. Однако все оказалось наоборот: именно там обнаружились красивейшие, наиболее художественные мотивы. В ходе дела (я приезжал в Приютино пять раз с середины апреля до середины мая) появились новые темы: времена года и зеркала в природе. Одно и то же место я фотографировал голым, без листьев и в весеннем зеленом уборе. Листва, цветы, солнце украшают природу, идеализируют ее облик. Они скрывают грязь, делают все веселее и красивее, но выяснилось, что сделать красивый снимок красивого (или хотя бы приемлемый) труднее, чем «хороший» - сурового и скромного. Серые и коричневые стволы, бурый кирпич выглядят идеализированно, а пестрые летние фотографии производят реальное и пустое впечатление. Многие фотографы любят черно-белую фотографию, наверное, как раз за то, что она идеализирующая.

В природе множество зеркал, особенно там, где есть вода. По сути дела, всякая линия горизонта, любая горизонталь, а также ось-вертикаль, когда они рассматриваются как оси симметрии, порождают зеркальный эффект. Конечно, их замечает, прежде всего, глаз, установленный на геометрию вертикалей и горизонталей прямоугольного видоискателя и закрепленный в неподвижной точке зрения. Так что эти зеркала – идеализация, наваждение чистой воды. Глаз, аппарат в этих мотивах воспроизводят сами себя, не выходя в реальность.

Когда я фотографировал, мне стало понятно, что попытка передать реальность как предметность, так сказать, позитивистски, выделяя ее отдельные факты, части, есть глубочайшая идеализация. Что передаст камера–псише? Ограниченность видения фотографа передает, реальность устройства самой камеры передает, геометрию стекол передает, но ей не подвластны время и движение, синэстезия восприятия, жизнь памяти и предвосхищения, волны очарования и разочарования, - она не передает душу.

Правда, что это? Есть ли и в самом деле душа у места? Что такое genius loci? В некоторых других местах, где тоже все разрушено, гений места как будто жив в пластике ландшафта, в природе: все также прекрасны, характерны, вечны холмы, деревья, изгибы реки, - все еще есть картина, а значит, есть душа? Но здесь, где нет картин, где линии вялы, дороги бесформенны и не слышно шагов – ни легкой походки Пушкина, ни шаркающих ног Крылова - не было ли здесь всегда так же, как сейчас: никак, невыразимо бесхарактерно, томно по бытовому и душевно? Слушая рассказы об оленинской даче, читая о людях, которых связывали друг с другом милые, но отнюдь не драматические взаимоотношения, ловишь себя на мысли о сходстве – тех и нынешних литераторов, дружб, дач, дилетантских и ученых потуг. Это вопрос о сходстве и различии как двигателе и стабилизаторе истории, вопрос о России – всегда как всегда или все-таки «та, что мы потеряли». Не вставлено ли в сердцевину истории – как ее ось – зеркало, одновременно постоянное и подвижное, как Псише? Нужно ли, чтобы понять те души, сначала глядеть в свою, с характерным сомнением в ее существовании и очертаниях, что нам так свойственно.

С самого начала мне хотелось привести в парк друзей, чтобы они видели там сразу и себя, как в зеркале, в рамке на фоне Приютино гуляющими, развлекающимися. Посмотревшись в зеркальце, можно спросить и себя словами одной нынешней подражательницы Пушкина:

«Что Бог мне в будущем готовит?
Счастлива ли моя звезда?
Во мне уж больше никогда
Не будет девственной любви.
На сердце хлад. Былые грезы
Разбить жестокою рукой.
Любви супружественной проза
Быть может, принесет покой.
Родителям я много стою.
Пора пора мне со двора…
А сколько ждет и слез и горя!
Как часто будет муж со страстью
любить других, а не меня!…»

Ну, а потом я решил развесить зеркала так, как Вы их и видите - на деревьях, как птиц, как солнечные зайчики, моргающие во все стороны. Так, может быть, победит кривая линия дерева, исчезнет строгая геометрия зеркальной симметрии. Произвольность и каприз, добавка как шаг к реальности. Конечно, такая добавка, почти как всякая жизнь, это также и засорение. Правда, не помяв ковров истории, невозможно ее ощутить.

…а фотографии вышли, как вышли и висят в проходном коридоре, где-то между реальностью и самообманом, между моими сентиментальными увлечениями и современными возможностями сферы обслуживания.


К началу


Павел Герасименко "Послесловие к ..."

«Новые передвижники» начались в мае акциями Лейдермана и Осмоловского в Выборге. Я там не был, поэтому ограничусь тем, что процитирую слова Милены, сказанные ею после выставки Лейдермана в библиотеке Алвара Аалто: «Юра, я снова полюбила современное искусство».

Выставка Елагиной и Макаревича в Выре, когда присутствующие отыскивали в закутках домика фотографии и рисунки на тему “блудной дочери”, как и возникающая где-то в конце «Станционного смотрителя» “пивоварова жена”, тут же со смехом перетолкованная в “жену Пепперштейна”, неторопливые прогулки рядом с художниками, разговоры обо всем , передаваемые по кругу бутылки, –все это вместе с летней погодой сразу настроило на необычайно радостный лад. На аллее в Рождествено заметил совершавшего неторопливую пробежку пожилого спортивного вида господина, – блеснуло на загорелой лысине солнце, странная тень промелькнула перед гуляющими любителями искусства.

Соединение традиций романтического петербургского краеведения, и «Коллективных Действий», тоже романтических по своему духу, дает ключ ко всем акциям «Новых передвижников». Поездки за город. (Прогулки, тут же поправил меня Глеб Ершов, а не поездки. Совершенно верно, в этом, к слову сказать, одна из причин того, что концептуализм – московский, а не петербургский. Так легкость и необязательность прогулки противопоставлена целенаправленности поездки.)

«Маша, кто такой Ленин?» – спросил Андрей Клюканов у дочери по пути в Разлив. «Художник» – полуутвердительно-полувопросительно ответила она. Потом, в музее (путаюсь, как его назвать – “мемориальный комплекс”?), Маша подбирает аккорды на рояле, который, как не странно, по-прежнему хорошо настроен. Здание выглядит парафразом той же выборгской библиотеки, стоит только подняться на крышу, внутри – муляжи конспектов, рубашки, чайника, шалаша, “воинствующие симулякры”. Впрочем, мы нашли место, где есть эхо. Картины Олега Хвостова в плакатной стилистике выглядели чересчур ярко в таком интерьере.

«Заброшенное святилище» – сказал Ершов. Для описания остатков культа, зарисовок типов жрецов, нужен этнографический стиль: «Хранитель «Шалаша» с внешностью пожилого хиппи. Пишет маслом небольшие сине-зеленые картинки (нечто “визионерское”), которые продает приезжающим китайским делегациям и туристам. Его коллега из дома-музея «Сарай» вырезал из дерева модель собственного памятника Ленину под названием «Зачем я вернулся из Швейцарии?». Оба утверждают, что места крайне благоприятные, потому что здесь проходит геологический разлом.»

Вряд ли когда-нибудь я сам увидел плотину и ворота на Пороховых, или усадьбу Луижди Руска на берегу Екатерингофки, в местах, где нынче, кроме названия – «Уткина заводь» – ничто не будит воображение. Поездка с Иваном Чечотом оказалась более других элегической. Открыв, возможно в поисках цитаты, романы Вагинова, я лишь убедился в кажимости буквальных совпадений.

Вид от дома Олениных в Приютино, – склоны, похожая в этих местах на канаву речка Лубья, покуда хватает взгляда огороды и почти неразличимые фигурки людей, – напомнил мне о Беноццо Гоццоли, альбом которого я почему-то рассматривал накануне поездки, а именно, пейзаж на заднем плане «Поклонения волхвов». Разбег останавливался единственной вертикалью, – в этом случае, ржавой трубой котельной, среди сплошного зеленого словно прописанной лессировками.

Ветер, а в тот день был ветер, хотя это можно было заметить только в парке, небольшом и одновременно очень просторном, переворачивал круглое зеркало-псише, укрепленное Клюкановым и Ершовым в развилке дерева. В зеркале попеременно отражались трава, деревья, небо, при желании любой из участников акции мог совместить свое отражение – но лишь на мгновение. Дом-музей неизбежно напомнил антикварную комиссионку. Ротонда, построенная над молочным погребом, очень удачная для фотографий. Внутри участников поджидало еще одно большое зеркало, действительный “punctum” всей поездки, которая сложилась для меня в опыт последовательного разворачивания пространств, от советских монументов на «Дороге жизни» до развалин усадьбы начала XIX века и обратно.

И последнее. Не хотелось бы делать выводы или рассуждать в метафорическом смысле о поездке как части пути. Но вот те две или три вещи, занимавшие и поддерживавшие меня на протяжении всех поездок «Новых передвижников», которые остаются важными и сейчас. Постоянная игра света и тени, – на листьях и стволах деревьев за окном автобуса, на горлышке передаваемой тебе бутылки, во взгляде женщины, – существующая как дружеское общение, как природа, как любовь, наконец. Все вместе, трудно описываемое словами. Ощущение жизни. За это – спасибо всем участникам.

К началу


Имена электронов, принявших участие в акциях «Новых передвижников»:

А.Осмоловский, Ю. Лейдерман, О.Хвостов, В.Драпкин, И.Чечот, А.Чечот

Т.Быковская Г.Морев К.Венцль Д.Горячев П.Герасименко Д.Голынко-Вольфсон

И.Макаревич Е.Елагина Ф.Федчин Т.Балт Н.Доронина О.Шагапов

А.Венцлова Д.Виленский А.Королев А.Королева М.Коваль Д.Конрадт

М.Елшина А.Марочкина Н.Ершова Е.Ершова П.Ершова О.Клюканова

М.Клюканова Д.Пиликин И.Химин А.Селизарова В.Царьков И.Царьков

Ю.Никифоров А.Матвеева С.Николаева Н.Николаева Ю.Петрова В.Покровская

М.Чернышева А.Степанов Е.Ходорковская Н.Огаркова А.Огарков Д.Шляхтин

Д.Новик А.Скидан Т.Эпштайн М.Кондратьева Е.Майзель О.Егорова М.Цвинкау В.Флягин А.Лепорк С.Рожков О.Резникова Н.Резникова А.Чернов А.Боровский


Приложение
Иван Чечот "Несколько мыслей по философии прогулки"

Прогулка имеет свою кульминацию, но где она, становится ясно только после прогулки..

Бывают прогулки в одиночестве, хорм и вдвоем. Последний жанр особенно труден, так как двое часто сосредоточены на себе больше, чем на самой прогулке.

Как бы точен не был план прогулки, она никогда не выражает его целиком.

Неважно, как начинается прогулка.

Суть прогулки – это уход и иллюзия невозвращения. Гуляющие остаются на прогулке навсегда.

На прогулке можно делать и можно не делать все что угодно..

Главное на прогулке – движение времени и пространства мимо гуляющего.

У прогулки есть цель, которая постоянно отодвигается.

Усталость составляет прелесть прогулки. Отдохнуть – значит устать.

На прогулке люди заняты как бы делом, идут, едят, задают вопросы.

К началу